7 notas del primer amor (S. Beckett)

Comentario a la novela de Samuel Beckett “Primer amor” (1946).

Me veo en la obligación de escribir sobre este relato de Beckett; creo en que su desconocimiento es una derrota. Traerlo para ejemplificar la existencia, el habitar. Comprender nuestro paso diario por el terrorismo político. El texto puede ayudar a cierta libertad o puede que, simplemente, me haya gustado.

1- No puedo decir que me haya cansado de todo, de los días, del trabajo. No puedo decir que no quiera hacer deporte, estar en casa o salir de ella. No podría decir que mañana voy a ir a comprar el pan o a arreglar mi coche, tampoco que vaya a lavarlo. Nada, absolutamente nada, de lo mundano tiene sentido. Diría nuestro joven de veincinco años “Todo pudo suceder de otra manera, pero a quién le importa cómo ocurren las cosas siempre y cuando ocurran”. 

2- El tiempo no puede ser más que un acuerdo entre varias personas. Respecto al tiempo, todas las emociones suponen modificaciones. Levantarte por las mañanas, según que animo, puede ser un verdadero acto heroico“Pero una cosa es la estación para dejar huella, otra la de los cambios de aire y cielo, y otra muy distinta la del corazón”. ¿Qué diferencia habría entre un amor de invierno o una despedida en el verano? 

3- “Me molestaba en exceso, aun con su ausencia. De hecho todavía me molesta, pero no más que entonces.” La razón desaparece allí donde se ha plantado el amor. Aun en una vida de lo absurdo, aparece un motivo. Hoy, que nuestras vidas son toda estrategia, todo programado. Lo romántico es un accidente. Cabe en nosotros aceptar la “molestia” o abandonarla al estilo La La Land. La idea de desterrar el amor está vigente. Claro, para ese destierro primero hay que politizarlo, traerlo aquí. Hablar de lo conocido. Deconstruir significa, en esta época, invadir. También diría el joven: “Lo que recibe el nombre de amor es un destierro con una que otra tarjeta postal desde la tierra natal, esa es mi respetable opinión, hoy en la tarde”

4- Viene, nos atraviesa y destruye cualquier construcción que nos hayamos hecho. La nueva obsesión por la desconstrucción es la huida de la que siempre ha habido. Allí donde los sentimientos viven, calla la razón. Lo terrible de nuestro tiempo es demostrarnos irreconocibles con nosotros mismos. Desconocernos es el primer paso para nuestra habitar. Desconocernos se muestra como el primer paso para romper con nuestro esquema. Bailar sobre el dolor, sobre el terror de sentir. Bailar en la sombra donde todo calla. Carecer de faro guía. Dejar de ser para poder no ser el mismo. “Uno ya no es uno mismo en ocasiones así y es doloroso no ser uno mismo, aún más doloroso que cuando uno lo es”

5- Cabe destacar el poco apego que tiene el protagonista. Quizás, con un tono más irónico, nos recuerda aquel extranjero que no sabe cómo funciona lo normativo. Con ello anhela el dolor, lo atractivo de él. La estancia constante en la depresión, la trampa de lo depresivo. Lo exótico de cada rincón de nuestro circo diario. “Ser sólo dolor, eso sí que facilitaría las cosas. ¡Omnidoliente! Vaya un sueño impío”. Construir un rival, donde vivamos, que pueda permitirnos un mañana. Saber estar solo, cuándo estarlo. Allí, donde él no anhela compañía encuentra un sentido y se cabrea cuando aparece: “El amor hace surgir lo peor del hombre y sin errores”. Despreocuparnos por lo que aparece, aceptarlo. También él conoce el desnudo al que nos asomamos al sentir.

6- “Como están las cosas, suficiente tengo con tratar de decir lo que creo saber”. Aceptar que allí todo es desconocido. Aceptar el viaje, sin guía alguna, por despiadado que parezca. Desconocer, desligarse de lo “científico” volver al poeta. Aprehender lo inexplicable, lo silencioso. Aceptar lo callado, lo oculto. Ir al amor, abrazarlo. Aun sin estrategia, pese a no tenerla. Callar, porque el silencio habla. Dejar que hable el corazón, el cuerpo, no la cabeza. Se pregunta a sí mismo: “es con el corazón que uno quiere, ¿no es así? o, ¿acaso lo estoy confundiendo todo”.

7- Huir, no de las emociones, de la vida. Si la decisión fuese la opuesta, nunca pararíamos. Desligarnos del tiempo interno es movernos constantemente. Alguien decía que andar ayuda a equiparar velocidades, la de la cabeza y la del cuerpo. Aceptar que también podemos estar quietos, abrazar la quietud. Quedarnos en ella, por precaución. Cesar esa huida que también castiga al protagonista: “Pero eso sí, si me detenía los volvía a escuchar, cada vez menos he de admitirlo, pero qué importa, menos o más, un grito es un grito y lo único que importa es que cese. Por años pensé que cesarían los gritos. Ahora ya perdí las esperanzas. Podría haberme conseguido amantes tal vez, pero así es la cosa, uno ama o no ama y punto.” Amar por castigo, aceptarlo.

Por @Puertos33 




Andy Warhol. Entre la genialidad y la rama dorada (II)

“Una de las funciones más importantes del arte ha sido siempre crear una demanda para la cual todavía no ha sonado la hora de la satisfacción total” –Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

Esto lo dijo Walter Benjamin hace más de sesenta atrás, y no se equivocó mucho, puesto que su predicción teórica no se haría mucho de rogar, y menos de una mitad de siglo tendríamos delante de nuestras narices el pop art, tanto en su versión americana como en su versión británica -algo más relajada y elegante, todo hay que decirlo-.

El pop art irrumpe en escena junto con la reproductibilidad técnica de la que hablaba Benjamin, ahora es posible que una obra de arte vibre en el futuro y no caiga en el olvido porqué es fácil “ponerla en conserva” debido a las facilidades técnicas de la misma. No obstante, nos encontramos frente a un problema importante, y es que el arte nunca se había entregado a las masas de semejante forma, el tráfico y crítica del mismo siempre había estado en manos de unos pocos –de la misma forma que en ciertas civilizaciones arcaicas, el conocimiento se encontrara en manos de una casta sacerdotal que guiaba las interacciones entre Dios y la plebe -. Entonces, ante esta masa no preparada para arte, arrojada a su vez al arte, se presenta una dicotomía: “Por un lado, la necesaria búsqueda de nuevos medios para expresar nuevas realidades […] por otro lado, masas humanas para las cuales incluso el arte antiguo es algo absolutamente nuevo y que todavía deben aprender a distinguir lo bueno de lo malo; su gusto no ha sido formado todavía y está por crear su facultad de apreciación de la calidad“.1

Esta problemática hegeliana la resuelve en fenómeno del pop art en los años sesenta, actuando como síntesis entre la masificación y el fácil acceso a la mercadería del arte, pero el poco provecho que le puede sacar una masa no entendida ni preparada para su asimilación. ¿Cuál es la síntesis entonces? La solución del pop art es entender que no hay que hacer arte con productos artísticos, sino que más bien hay que crearlo con elementos cotidianos -resulta evidente como el pop art otorga una gran personalidad al arte hecho a partir de elementos publicitarios-.

Los materiales que se emplean en la corriente del pop art suponen una ruptura exagerada con toda la tradición artística. Se otorga un plano protagonista a elementos como la madera o el plástico y se destierra del punctum al mármol o el bronce. Esto no es un capricho de los artistas o una especie de reivindicación proletaria, sino que más bien supone este acercamiento a la cultura popular del que hablábamos antes, a esta mimesis extrema entre los elementos cotidianos de la vida de la clase media y las obras de arte. El arte se mimetiza con el diseño industrial, el marketing, los “mass media”

También nace un poco como reacción a la complejidad artística que había regido la obra de arte hasta el momento, es decir, contra el extremo formalismo de las vanguardias previas. Supone una reacción a las corrientes previas y por ello se pone a jugar con el mismo lenguaje que la publicidad o los medios de comunicación. El referente ya no es la naturaleza, como en la tradición clásica. Pero tampoco la innovación expresiva, formal, como en las vanguardias. Con el pop, el arte imita los productos y procedimientos de la cultura de masas.

Lo que cabe remarcar de aquíes la síntesis hegeliana que esto supone, como consigue sintetizar una masa no preparada para el arte con los productos que estas mismas personas llevaban años manejando en su vida cotidiana. Este arte se aproxima a la vida ya que sale al encuentro de nuevos símbolos para crear.

Otra de las cosas que rompen con la antigua tradición artística y cultural es que hasta entonces, el referente que plasmaba el arte era algo estático, o bien la naturaleza -no entendida como cambio en el sentido más heraclitiano, sino como algo estático que habla en lenguaje codificado-, o bien el hombre -entendido como un micro cosmos en la tierra-, y el arte pop rompe con todo esto al ser el propio artista el que va al encuentro de nuevos elementos que rigen la cultura de masas para convertirlo en obra de arte.

Entendieron algo muy importante, y es que si las formas de vida cambian, el arte no debía quedarse como el recuerdo de un paraíso perdido, como un sueño nostálgico al que hay que volver, un recuerdo contrapuesto a esta sociedad fría y vacía de valores, sino que debía entenderse por un principio de acción, de adaptación y de mimesis para transformar la sociedad -otro debate es si lo consiguió o no-. Si Platón temía tanto a los poetas en el último libro de La República, es porqué en su trasfondo vio la capacidad manipuladora que tenía el arte -no hay que esperar muchos años para que Aristóteles no solo sé de cuenta de ello, sino que además se lo apropie y lo defienda a partir de su teoría de la catarsis-, ya que a partir de la fábula, se podían explicar conceptos muy complejos sin la necesidad de un verdadero conocimiento de la teoría. El artesano capaz de reproducir el mundo a partir del espejo había vuelto.

“Este es el aspecto más importante que trae consigo la emergencia del arte pop: la toma de consciencia definitiva de los cambios culturales y sociales y, en consecuencia, la nueva ubicación del arte” -José Jiménez, Teoría del arte

Este cambio no supone, al fin y al cabo, otra cosa que la estetización de la vida llevaba a su extremo y la disolución de la frontera entre la vida y el arte. Es el artista saliendo al encuentro de la tesis hegeliana. No es más que convertir aquello que necesitamos para la vida en arte. Cuando le preguntaron a Warhol, en el año 1963, porqué había pintado su famosa lata de sopa, él respondió: “Por que yo tomaba esa sopa. Comí lo mismo todos los días durante veinte años creo, lo mismo una y otra vez. Alguien dijo que mi vida me ha dominado, y esa idea me gusta”.

El problema, no obstante, se presenta aquí, y es que los debates sobre la terminología del arte pop y la cultura pop no son pocos, ya que son muchos los partidarios de eliminar la palabra arte de este movimiento cultural. Si entendemos que el arte es aquella producción de lo que no tiene una única razón de ser, es decir, aquello que existe de esta forma pero que podría existir de otra, se podría decir que pintar una lata de sopa no es muy artístico, puesto que dicha lata se ha hecho con finalidades prácticas y no artísticas.3

Básicamente es en lo que se diferencian la Sagrada Familia de un nido de hormigas: En la Sagrada Familia, Gaudí no tenía una finalidad explícita para hacerla de la forma que la hizo, y pudo haber adquirido muchas otras formas, no obstante, el nido de hormigas siempre es de la misma forma, pues cumple unas finalidad prácticas de refugio, conducción… Que no le permiten ser de otra forma, pues su finalidad es práctica, lo mismo pasa con los enjambres de abejas o las capacidades miméticas del camaleón. No obstante, en una obra de arte como la Sagrada Familia o cualquier cuadro, no hay necesidad de ser, pues su función lejos de ser práctica es más bien contemplativa.

Volviendo al arte pop, vemos que su carácter más esencial es profundamente romántico, ya que el rasgo característico del romanticismo era la síntesis de la personalidad y la colectividad, la existencia de una “alma creadora” que superaba cualquier diferencia de clase, este histórico fetichismo por la palabra pueblo. Esto se refleja muy bien en el pop art, estas palabras de Andy Warhol.

“Lo bueno de este país es que América empezó la tradición por la cual los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los pobres. Puedes estar mirando la tele y ver Coca-Cola, y puedes saber que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola y, piénsalo, tu también puedes beber Coca-Cola. Una Coca-Cola es una Coca-Cola y ninguna cantidad de dinero puede brindarte una mejor Coca-Cola que la que está bebiendo el mendigo de la esquina. Todas las Coca- Colas son iguales y todas las Coca-Colas son buenas.”

Esto tanto puede entenderse como algo positivo y natural por el transcurso de la historia-estamos a tan solo veinte años de que se escriba El Final de la Historia-, o como una degradación de un arte superior.

Sea cual sea, esta visión de Warhol es totalmente errónea, puesto que en el pasaje anteriormente expuesto, se presenta al arte pop como un elemento capaz de eliminar las clases sociales, dónde hay un no da más que actúa como muro de contención de los ricos y como meta de los pobres. Este fenómeno no es nuevo, y para ello debemos recurrir a la canción popular y la epopeya: “No debemos olvidar que la epopeya se originó en los mitos y leyendas antiguos, aparecidos a su vez cuando todavía no existía una clase dominante ni, por consiguiente, un “pueblocomo antítesis.”5

El arte popular, no obstante siempre surge de elementos inocentes -en este caso la publicidad, no como disciplina en sí, sino como elemento no pensado para ser llevado a una esfera artística y el despiadado capitalismo-, y esto nos lo explica muy claramente Frazer, en su libro “La Rama Dorada”, cuando narra la historia de la canción popular y como en ella se expresa la lucha del campesinado -y la “inocencia” de sus sacrificios- con los terratenientes y el mundo capitalista desarrollado. Basta esta canción popular que se canta en Pomerania durante la época de cosecha para darle fin a este ensayo.

Los hombres están listos,

las guadañas afiladas,

el trigo es grande y pequeño,

debemos segar al caballero.


  1. Fischer. La necesidad del arte. Planeta-Agostini. Barcelona, España. 1966. 
  2. José Jiménez. Teoría del arte. Tecnos. Madrid, España. 2016. p 206.
  3. Andy Warhol: Gran lata de sopa Campbell’s, 19 centavos. Pintura polímera sintética y lápiz sobre lienzo. Colección Menil, Houston.
  4. Andy Warhol. Mi filosofía de A a B y de B a A. Tusquets. Barcelona, España. 1981. p 111.
  5. Ernst Fischer. La necesidad del arte. Planeta-Agostini. Barcelona, España. 1966. p 75.

 

Puedes leer la primera parte aquí.

 

Por @AxelCasas07




Andy Warhol. Entre la genialidad y la rama dorada (I)

El genio como alguien diferente cuya obra no podremos asimilar del todo, y por tanto, solo podremos disfrutar desde una perspectiva de inferioridad o subordinación.

“Pero es precisamente la melancolía lo que hace posible la creación, la condición necesaria para que el carácter superior del genio salga fuera mediante la acción del frenesí creativo, del furor divino. El ensimismamiento que provoca la melancolía permite al alma liberarse del mundo sensible”  -José Jiménez, Teoría del arte

Lo que pretende desvelarnos aquí el autor, es quizá el carácter atormentado que se ha atribuido a los artista y creadores a lo largo de la historia. Lo que quizá se trata más de una leyenda o un constructo social en función de las necesidades de la  misma que no un hecho atemporal. El genio artístico ha ido adoptando figuras muy  diferentes a lo largo de la historia, y se ha encarnado tanto en posturas positivas como negativas. Resulta una tarea imposible realizar una genealogía única del  relato del genio artístico sin caer en influencias sociales o materialistas. “No hay  ninguna razón sólida que permita hablar de un tipo intemporal de artista, de un  carácter o personalidad constitutiva”. 1

Ha habido, y sigue habiendo, muchos calificativos para denominar a estos personajes diferentes del resto, poseedores de una capacidad creativa de obras capaces de embaucar a la humanidad. A pesar de que el relato del artista ha ido cambiando  desde la tradición griega hasta el pop art, los calificativos más empleados según los Wittkower podrían resumirse en “absurdo, peculiar, loco, fantástico, raro2, excéntrico, caprichoso, antojadizo, risible y fascinante”.

Si bien es cierto que estos adjetivos denotan una cierta inconformidad con la vida o un esbozo de espíritu de subversión contra el status quo, a partir de una genealogía de la palabra artista, y ciertos fundamentos y críticas al arte pop que veremos más adelante, veremos como esta palabra se nos presenta como un simple que actúa como personificación de las demandas sociales y culturales. “Si la afirmación de que las tendencias culturales tienen un efecto determinante en la formación y desarrollo del carácter es aceptada […] entonces proporciona un argumento contundente en contra de la existencia de un tipo de artista constitucional e intemporal.” 3

Antes pero, creo necesario revisar también la palabra genio, que es la acompañante favorita del artista. Estas dos palabras difícilmente pueden entenderse como algo  separado, ya que la genialidad siempre va ligada a una creación artística. Podemos pensar que, en el mundo actual, mundo regido por el desarrollo técnico y el frenético auge de la robótica, la genialidad no siempre va ligada al arte, sino que también entendemos por genio a aquellas personas que son capaces de inventar algo nunca antes visto, o que son capaces de proporcionarnos una mejora de vida sustancial. Y no solo en el ámbito de la ingeniería o la mecánica, pues ¿quien no consideraría una obra de pura genialidad “el match del siglo” o cualquier otro fenómeno no mecánico?4

No obstante, todas estas consideraciones llevadas hasta aquí, tienen algo subyacente a todas ellas, y es ese sentimiento de imposibilidad de realización para la gente “de a pie”. Se tiende a idealizar o a caracterizar de genialidad aquello que no podemos llevar a cabo o que no nos vemos capacitados para asimilar, aquello que vemos desde una perspectiva “mística”, ya sea la capacidad de los aviones para volar o simplemente una partida de ajedrez. “Ese efecto de “encantamiento” de la imagen lleva a pensar que sólo alguien constitutivamente distinto puede ser capaz de producirla” . Esta cita solo refuerza la idea ya expuesta del genio como alguien5 diferente cuya obra no podremos asimilar del todo, y por tanto, solo podremos disfrutar desde una perspectiva de inferioridad o subordinación.

No obstante, como he mencionado anteriormente, la metamorfosis de la palabra genio ha asimilado muchas formas a lo largo de la tradición cultural occidental, por ejemplo, durante el Romanticismo, el fundamentalismo que regía la genialidad era el ser considerado como un “héroe de la libertad”. Esta idea va variando a lo largo de los años hasta abandonar, ya en el siglo XIX, la identificación del genio con Dios para pasar a asimilarse con Cristo, tomando así un carácter de mártir mucho más explícito que anteriormente. Este “mito sacrificial del artista moderno”, se ha encarnado en Van Gogh, que asume perfectamente el rol del genio atormentado e incomprendido y cuya vida ha servido como eje central de la narración de la leyenda del genio. Esta vida atormentada y llena de incomprensión, debe llevarse, de forma más o menos tensa, hasta el extremo más radical, hasta el hecho de ser capaz de dar la vida por la obra. Trasladando de esta forma, el áurea de la obra al artista, haciendo que la propia obra, al ser despojada de su sentido inicial, acoja plenamente otro sentido histórico implementado a posteriori. Es justamente esta nueva áurea “histórica” la que ha permito el constructo de toda esta leyenda del genio capaz de transformarse a lo largo de la historia.

La idea anterior de genio atormentado la vemos de una forma muy clara en la obra de Thoman Mann, donde este relato mítico del genio atormentado hasta los extremos de sacrificar su vida por su obra se van explicitando entre las líneas. Tanto en “Tristán” (1903), cuyo nombre es una referencia al personaje de Richard Wagner, como en “La muerte en Venecia” el protagonista encarna la figura de un escritor y finalmente, quizá en su novela más famosa, en “Doktor Faustus”, el protagonista es un músico capaz de entregar su vida a cambio de una composición perfecta. Como vemos, sigue este reato mítico del artista atormentado y persuadido por el sacrificio hasta niveles extremos.

“Esta dimensión sacrifical y la caracterización del artista como un “mártir”, aparte de la asociación mesiánica con Cristo, tiene otra variante en la equiparación del artista con un santo, más o menos laico, y que en el siglo XX sobre todo ha llevado a su identificación en numerosas ocasiones con la figura de San Sebastián”. –Joachim Heusinger, A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX

Esa visión renacentista no queda estancada aquí, puesto que con su paso a la modernidad, la figura del genio como alguien excéntrico permanece, relato que queda perfectamente reflejado en el relato de Honoré de Balzac “La obra de arte desconocida” (1831), considerada como una fábula del arte moderno.6 Ya en esta etapa de la historia cultural, la marginación y excentricidad del arte derivan hacía un nuevo paradigma sin abandonar del todo el antiguo. Este sacrificio del artista por su obra, salta de este plano metafísico -dónde entre líneas podría entenderse que el final de la vida del artista lleva a la inmortalidad de la obra-, a un paradigma bohemio, donde la mísera y las difíciles condiciones materiales del artista le obligan a estar dispuesto a “darlo todo” por alcanzar el reconocimiento artístico. Ser artista se asociaba a difíciles condiciones de vida y a pobreza, pero no como una asociación inocente, sino como un “requisito social”. Es necesaria la escasez de medios para estar dispuesto a la gloria. “La bohemia se convierte en un tópico para describir la vida de los artistas de vanguardias entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX”7 

Y ya para acabar con esta genealogía del artista, creo necesario mencionar brevemente la figura decadente y enferma que se ha asignado al artista a partir de las segunda mitad del s.XX, dónde la escala oscila entre la enfermedad mentalvéase los estudios de Freud y la posterior escuela lacaniana sobre la neurosis en el arte y el psicoanálisis- y los planteamientos completamente políticos -véase el régimen nazi que no tenían reparo en tachar de criminal al artista “desequilibrado/ degenerado”-, incidiendo sobretodo en la asociación de arte con locura.

Todo esto nos demuestra una cosa de forma más o menos clara, y no es que cada época sitúe la creatividad o lo que es arte encima de un “arquetipo” de persona que encarna este relato del artista que parece continuar escribiéndose de forma imparable desde los griegos, sino que cada “leyenda da artista”, encarna los deseos de su “ideal de cultura”. “Las sociedades proyectan en los artistas precisamente aquello que demandan del arte, sus sueños y esperanzas, su anhelo de un mundo alternativo”. Los artistas llevan el peso de la demanda social8

 


  1. José Jiménez. Teoría del arte. Tecnos. Madrid, España. 2016. p 124. 
  2. Rudolf Wittkower, Margot Wittkower. Nacidos bajo el signo de Saturno. Cátedra. Madrid, 3España. 1982. p 72.
  3. Rudolf Wittkower, Margot Wittkower. Nacidos bajo el signo de Saturno. Cátedra. Madrid, 4España. 1982. p 274.
  4. Final del campeonato del mundo de ajedrez de 1972, disputado en Islandia entre Bobby 5Fischer y Boris Spassky.
  5. José Jiménez. Teoría del arte. Tecnos. Madrid, España. 2016. p 122.
  6. Dore Ashton. A fable of Modern Art. Thames and Hudson. Nueva York, EUA. 1980. 
  7. José Jiménez. Teoría del arte. Tecnos. Madrid, España. 2016. p 123. 
  8. José Jiménez. Teoría del arte. Tecnos. Madrid, España. 2016. p 125.

 

Puedes leer la continuación aquí

 

Por @AxelCasas07




De necesidades y consuelos

“¿En qué se convierte entonces el sentimiento humano de seguridad sino en un consuelo por el hecho de que la muerte es  lo más cercano a la vida? “

Tras un fin de semana en el que no dejaba de recordar a Cioran, me llega esta especie de despedida de Dagerman ¿Podía obviarlo? El sueco se despide de una vida que ni el anarquismo ha llegado a salvar. Decía el primero que “Militar era para gente feliz”, quizás eso es lo que no pudo soportar Dagerman.

Podríamos expresarnos, nuevamente, en términos del pensador rumano-francés: “Existe la condena de ser feliz, también la de no serlo”Lo insaciable en el hombre es su necesidad de consuelo —solo tendríamos que asomarnos a las redes sociales para ver lo actual del enunciado—. Un consuelo que es breve, que no justifica ninguna acción. Nos diría Dagerman que ese consuelo está en la mujer amada o en el amigo pero también que no dura. “Como sé que el consuelo no dura más que el soplo del viento en la copa de un árbol, me apresuro a apoderarme de mi presa”.

Gracias a Cruce contemporáneo puedo escribir este texto, gracias a la pasividad de quien es observador. Dagerman se muestra oscuro, derrotado. Habla del suicidio, también de las necesidades. No encuentra ningún consuelo en una tierra que ha visto demasiado humanizada —la crueldad solo sale del hombre—. Este testamento poco tiene que ver con lo político, aunque también está en lo político. Puede verse el acercamiento a lo absurdo de Camus, pero el suicidio es una salvación. Aunque tiempo después lo ejecutase ya escribía “El suicidio es la única prueba de la libertad humana”.

Escribía otra vez, en otro artículo, que no comprendería una vida sin su eterna crisis. Tal vez, por esos derroteros viaje la necesidad de refugio que define el escritor sueco. Pero todo es breve, el movimiento se justifica por la consumación de esa crisis, por la huida de esa crisis. Nuestra necesidad de consuelo es insaciable, nuestro vacío no puede cubrirse. La vida es un absurdo y entenderlo, tampoco nos ayuda.

Dice en esas líneas obligadas: ¿En qué se convierte mi talento sino en un consuelo a mi soledad y qué consuelo más terrible que sólo consigue que sienta mi soledad cinco veces más fuerte? El castigo de ser observador, el castigo de comprender la vida como una existencia que no hemos elegido. Pese a su anarquismo, el texto comienza con la duda de Dios — ¿no es la angustia de Kierkegaard? — Escribir es la única acción que justifica al hombre, pero tampoco lo salva.

Nos presenta una existencia sin refugio, desnuda. Una existencia que ni el amor, ni la política pueden calmar. Escribir es la condena que se ejerce pero no salva. La libertad es una especie de quimera que sobrevive con la muerte de fondo. La muerte es la razón de la vida. Vivir, entonces, se muestra oscuro. Entender todo ello no nos hace mejores. El primer condenado es el filósofo, el artista.

¿Qué ocurre cuando todo asola? “Cuando  —como diría Dagerman— al fin llega la depresión soy también su esclavo”. La vida no entiende de tiempos, creer en lo cronológico es ser cómplice de todo este circo. Lo virtuoso es eterno, ese paréntesis donde todo es infinito. También en sus palabras nos encontramos con otra maravilla Da lo mismo que encuentre la belleza en el espacio de un segundo o de cien años. La dicha no solamente se sitúa al margen del tiempo sino que niega toda relación entre la vida y el tiempo”.

El texto —probablemente para mí más que para otros— nos muestra la diferencia entre la existencia y el ser. Nos adentra en lo peligroso de la conciencia. Nos asoma al vacío de la trascendencia. Nadie que mire a la realidad está a salvo. No defiende la vampirización de las personas, pero en tanto se está solo: cualquier mujer amada o desdichado compañero de viajes puede consolarnos.

 

Por @Puertos33




Review de un señoro a “El patriarcado del salario”, de Silvia Federici

Reseña sobre el libro “El patriarcado del salario”, que reclama la remuneración del trabajo doméstico como empoderamiento femenino.

Estamos ante una compilación de artículos excelentes que tratan la relación entre clase y feminismo, desde una óptica diferente a la que podría encontrarse en “La trampa de la diversidad: de cómo el neoliberalismo fragmentó la identidad de la clase trabajadora” (aquí la entrevista al autor, Daniel Bernabé). Esta óptica, como no puede ser de otra manera, es la de las mujeres que levantaron su voz en los 70: Silvia Federici figura como la autora principal, pero no se olvida de mencionar a las compañeras que colaboraron con ella a nivel intelectual y político para dar a luz semejante cañonazo a la línea de flotación del patriarcado en su vertiente socioeconómica.

Una de las primeras conclusiones que se pueden sacar es, como ella misma se encarga de señalar, que el capitalismo “genera dos cadenas de montaje” -me encanta la expresión- en vez de sólo una. Hasta ahora, los filósofos marxistas sólo habían contemplado una: la de la producción fabril, eventualmente transformada en sector servicios; la del producto, la fuerza de trabajo, el salario, el obrero sudoroso y el patrón de mientas sin despeinarse.

El logro de Federici es señalar y evidenciar -correctamente, a mi entender- que hay una cara oculta en la afirmación “el capitalismo proporciona a la clase obrera los medios para sobrevivir y reproducirse”, por la que tales intelectuales han pasado de puntillas. En efecto, la reproducción, o el trabajo de reproducción de la fuerza de trabajo lista para el mercado de trabajo, encarna toda una labor sin remunerar que llevan a cabo las mujeres. He usado el término “labor” en vez de trabajo porque no he podido evitar relacionarlo con el concepto de “laborar” arendtiano, que es aquél que hacen los individuos de forma mecánica y para cubrir sus necesidades básicas. Ese trabajo de cuidados, de mantenimiento de la vida, de reproducción del capital llevado a cabo por mujeres anónimas, puede encajar perfectamente en la definición de la filósofa.

Entonces tenemos que ese trabajo no remunerado existe, sin lugar a dudas. Este trabajo, como toda actividad, genera un coste en horas, en energía, que lo asume la familia nuclear y en concreto la mujer de clase trabajadora. Al ser una actividad fuera del mercado, sufre un proceso de naturalización, es decir: se toma como evidencia casi científica el hecho de que las mujeres estén destinadas a este tipo de actividad, a esta cadena de montaje. Además, la falta de remuneración ligada a la no presencia en el mercado de esta actividad no sólo crea dependencia respecto al hombre y su salario -de ahí el “patriarcado del salario“-, sino que genera invisibilidad, y muchas veces estigmatización, más allá de las evidentes relaciones de dominación que genera.

Sin embargo, según lo entiendo yo es posible que la autora peque de transversalidad –aunque luego matiza con notas secundarias. Las clases medias y altas suelen contratar asistent-a-s para eliminar ese trabajo de cuidados de su apretada agenda. De hecho, es un consumo clásico de clase media aspiracional. El dinero, por lo tanto, la clase, puede librarte del laborar, del trabajo de cuidados, del trabajo de reproducción entendido más allá del parto -que ahora también se vende en formato vientre de alquiler-, y prescindir de horas de actividad no remunerada. Patricia Botín no friega la cocina. A respecto, dejo el artículo que escribí sobre la problemática específica de las “kellys”.

Otro de los elementos fundamentales de su crítica desde el marximo-feminismo se dirige certeramente a la familia, y concretamente a la familia de carácter nuclear. Federici entiende que es ésta una institución social creada por el capital y para el capital, a partir de la necesidad de obtener mano de obra cualificada y aumentar la esperanza de los trabajadores, o lo que es o mismo, la rentabilidad de la compra de fuerza de trabajo por el capitalista.

La familia en sí, señala Federici, ha institucionalizado el trabajo no remunerado de las mujeres que se dedican a tareas domésticas en el ámbito de la vida privada. Pero no sólo su constitución supone cadenas, sino su glorificación, es decir, como la superestructura cultural condiciona que se forme la familia nuclear de origen capitalista por tal de conseguir fuerza de trabajo, por un lado, y reproducción de la fuerza de trabajo, por el otro.

La solución según la autora pasa por la remuneración del trabajo doméstico, en vez de la demanda izquierdista de integración en el mercado productivo, esto es, la fábrica, la empresa. Esto ha de permitir que las mujeres abandonen su esclavitud, su vasallaje feudal dependiente respecto al hombre que sí trae el salario. Es en ese momento en que las mujeres, como parte del mercado, pueden reivindicar sus puestos de trabajo -remunerado- y efectuar demandas que, de otra forma, caen en el olvido de la vida doméstica.

Por lo tanto, hay un claro llamado a evitar la doble jornada: explotación en el trabajo remunerado, el que se halla en el mercado de trabajo, y en casa, la explotación doméstica no remunerada fruto de las necesidades de “labor” que surgen en el seno de toda convivencia, supervivencia y, en definitiva, reproducción de la fuerza de trabajo a nivel generacional. Explica así la autora porqué los hombres no suelen coger jornada parcial para atender a sus hijos o porque las mujeres prefieren, estadísticamente, trabajos menos absorbentes y por lo tanto progresan menos en sus carreras y cobran menos.

Imaginémoslo: una remuneración efectiva del trabajo doméstico permite dos cosas: la independencia económica de las amas de casa (en femenino, dado que generalmente son mujeres) -como señala la autora- y además una valoración real, económica, del trabajo de reproducción de la fuerza de trabajo. Parte del machismo reinante, sino todo de forma indirecta, proviene de la infraestructura económica: las mujeres no tienen sueldo o tienen un sueldo más bajo, lo que no les permite estar al mismo nivel de consumo que su contraparte masculina y a su vez las obliga, por influjo cultural y por practicidad, a reproducir el esquema de la familia nuclear capitalista.

Una valoración en salario del trabajo doméstico -equiparable al sueldo de mercado de e.g. un camarero- abriría ese nicho de mercado también a los hombres: ya tienen el permiso para entrar, pero hay un elemento cultural de bread-winner en la superestructura cultural que muchas veces provoca que los hombres no se dediquen, en su mayoría, a este tipo de trabajo no remunerado. La inclusión de los hombres en ese mercado laboral provocaría que las mujeres no se vieran obligadas a realizarlo si prefieren tener un trabajo remunerado en el mercado laboral clásico, y a la vez reduciría -en mi opinión- el estigma sociocultural que acarrea el hecho de realizar trabajo doméstico.

Como dice Federici, “la demanda de salario es un claro rechazo a aceptar nuestro trabajo como un destino biológico, condición necesaria -este rechazo- para empezar a rebelarnos contra él”. Quizás para que las mujeres tengan la independencia suficiente para decidir si trabajar en casa o fuera sea necesario instaurar el salario doméstico, como incentivo económico para los hombres y para  alcanzar el fin de la marginalidad y la dependencia.

Finalmente, Federici apunta dos ideas más, igual de importantes: el ecofeminismo, donde clama por desechar la idea marxista de que el Hombre domina la naturaleza -de hecho, la Historia empezaría en ese punto- y que ésta tiene un carácter simbólicamente femenino, y la segunda, como la creación de la familia nuclear proletaria en el s.XIX creó una diferencia entre mujeres buenas -amas de casa, sin remuneración- y las mujeres malasprostitutas sin cargas y con trabajo remunerado-. Si bien considero que en la primera afirmación Federici está cargándose de un plumazo el materialismo histórico, y que no es más que un residuo intelectual de la época hippie -¿por qué no íbamos a dominar la naturaleza en la medida de nuestras posibilidades, si es lo que toda especie intenta para sobrevivir?-, la segunda me parece una posición muy acertada: la idea de diferenciar, clasificar y estigmatizar dentro de un mismo grupo, en pos del control y la disciplina, no deja de recordarme a Foucault.

En conclusión, aunque no acabe de estar de acuerdo con todo lo que expone Federici, es un libro que ha abierto el camino para replantear las categorías marxistas y la dialéctica del capital-trabajo -al menos, personalmente.




The Lobster/Langosta: unas líneas

Un breve análisis de Lobster en clave política y filosófica. Para desentrañar lo que esconde, lo que aclara y sus límites.

 

En ocasiones da la sensación que, cuanto más distópico es un filme, más política contiene; es decir, que trasciende con mayor facilidad nuestra realidad. The Lobster es el caso. En unas líneas pretendo esclarecer mis opiniones sobre lo visto y dejar escrito lo pensado. Si partimos de la sinopsis, nos daremos cuenta que no es una película al uso: Lanthimos y Philippou se inventan un mundo, a nivel estético idéntico al nuestro – pasando por alto que conduzcan por la izquierda de la calzada – pero donde solteros son perseguidos y aniquilados. Cuando las personas enviudan o se separan han de ingresar en un hotel horrendo, de aspecto casi carcelario, donde se fuerza al paciente/cliente a enamorarse de por vida con los demás parias. El humor que rescatan tanto los guionistas como el trabajo de dirección y fotografía es delicioso, primero porque es muy negro y segundo, porque nos deja ver una clave para entender la película: el amor distópico necesita del engaño y de la mentira para escapar la muerte que promueve el panóptico que supone el sistema de control social que se ejerce tanto en el hotel como en la ciudad.

Creo que lo fundamental para abordar esta película es la ontología que adopta; se trata de algo completamente religioso, donde se otorga un fin al ser humano, un fin que como individuo no ha podido escoger y que como sociedad tampoco se ha asumido ni consensuado: amar y casarse. Por un miedo -quasi patológico – a la soledad. Por tanto, casi por una lógica sistémica, la finalidad de la sociedad y el control provienen de la misma fuente.

Otra cuestión interesante que dibuja el filme es la dicotomía entre ciudad y hotel. El hotel, con la intención de convertir al proceso de enamoramiento completamente aséptico, se aleja de la ciudad, el lugar donde ese enamoramiento es un distintivo de adecuación a la norma. En este punto es cuando empecé a entender que la película podría ser parte de una carta perdida que escribió Foucault en sus años de juventud cuando internó en el Hospital de Sainte-Anne después de intentar suicidarse. El hotel es una cárcel para los anormales. En el libro que recoge la manera con la que medicina psiquiátrica y la justicia han ido de la mano en la gestión de la anormalidad es Los Anormales de Foucault y parece que esta película sea una adaptación de las primeras clases transcritas.

Sin pasar por alto los espectáculos en el salón de actos que realizan el personal y los dueños demostrando el interés y lo adecuado de estar en pareja: una mujer sola puede ser violada, un hombre solo cuando come puede atragantarse, etc. La clave de la unión entre personas es el hecho de compartir un defecto físico palpable o psíquico. Esto se ve con el amigo que hace el protagonista, un cojo, que más tarde fingirá tener sangrados espontáneos de nariz para acercarse a una mujer que acaece de lo mismo. Se trata, efectivamente, de una de las técnicas de normalización de las que habla Foucault, es decir, un proceso por el cual, sabiendo de la poca posibilidad de que estos puedan compartir una vida con alguien físicamente bien, se juntan con semejantes.

El final no soluciona esta cuestión, pues el grupo alterno, los solteros sin remedio que evitan el contacto humano y controlan de igual manera pero desde la soledad, realizan las mismas prácticas normalizadoras, véase: distanciar e individualizar.

Hace unos días decía por Twitter que Lobster sería la película perfecta para Foucault, no obstante, el filme guarda una serie de detalles que contienen gran cantidad de sentido político filosófico. En especial, por lo que hace a la definición y función del ser humano. Lo llamativo es referente al devenir de las personas cuando no cumplen su objetivo, cuando siguen solteros durante un tiempo limitado; pues son transformados en animales. No sé si por piedad o humanismo, se les otorga un último deseo, antes de desaparecer de su forma humana, para luego transformarlos en el animal de su voluntad. La directora, antes de convertir a una mujer, dice lo siguiente: “Yo le recomiendo que se pase el día leyendo un clásico”.

Esto puede significar dos cosas: o partimos de la asunción que el deseo animal es desdeñable, menor al humano, y, que por tanto, es de naturaleza liberticida o bien que lo que ponen en práctica de normal en este mundo es inhumano, es decir animal. La primera es hegeliana, la segunda platónica.

El último detalle que es notorio es la ausencia de Estado. Como ente central de la política y de la sociedad, articulante de la totalidad o subordinado a la nada, un sistema como ese sujeto a una moral consensuada por todos, salvo los solteros marginales, no puede sostenerse sin una lógica legalista. Podríamos pensar que en el imaginario hollywoodiense es imposible representar a un Estado fuerte y capaz de articular un sistema legal estable, sin que parezca una dictadura. Creo, que la decisión de hacerlo así responde, por una lado, a una predefinición ideológica del aparato estatal por la ideología neoliberal pero también porque no palpar poder coercitivo refuerza la idea central del filme: es un sistema que nadie ha escogido pero que el consenso (pensemos en Gramsci) hace que se acepte.

 




#unañodeautoras y el problema de visibilidad de las mujeres en la literatura

Difundir, visibilizar y dar a conocer a escritoras de todos los géneros, fundamentalmente de habla hispana, a través de blogueras de nicho, una bloguera por cada género o temática.”

– Así presenta Marimar González Gómez la iniciativa que comenzó el pasado enero en su página web. El proyecto llevaba gestándose desde hacía un par de meses más. Se habían empezado a ver discusiones en los foros en consecuencia a otra campaña: #EstaNavidadRegalaAutoras; tras la cual muchas autoras (yo incluida), habían alzado la voz sobre la falta de obras escritas por mujeres. Pero para todos aquellos que no seguisteis el auge del movimiento feminista literario os estaréis preguntando probablemente: ¿por qué? ¿Qué ha llevado a todas estas personas a dedicar una cantidad cuantiosa de tiempo a promocionar autoras? ¿Acaso no poseen las mismas oportunidades que los hombres?

Antes de nada, permitidme señalar que el problema de las escritoras es el mismo que el de cualquier otra mujer. Tristemente vivimos en un mundo de hombres; y aunque grandes avances se están produciendo, aun nos toca pelearnos con una parte de la población reticente a vernos como iguales. No creo necesitar aportar datos, solo os hace falta ver qué tipos de comentarios se hacen a videos sobre el empoderamiento femenino en Youtube, o a la acogida de ciertos de la nueva Doctora Who o los rediseños no sexualizados de las superheroínas.

La literatura femenina vs la literatura masculina

Dicho esto, me centraré en la literatura, pues es el tema sobre el que he escrito estos últimos meses. El primer artículo que me despertó ahí, cuando empezaba a correr por el mundillo editorial, fue de la misma Marimar, titulado: ¿Las escritoras de ciencia ficción son invisibles? Esta pregunta era el preludio de lo que después se convertiría en #unañodeautoras y exponía en pocas palabras: “Lo cierto es que si queremos leer más ciencia ficción escrita por mujeres tenemos que buscarla activamente. No se nos va a mostrar en igualdad de condiciones que la masculina. Por eso es tan importante que tomemos conciencia de ello y busquemos maneras de solucionar las barreras con las que nos encontramos las escritoras de ciencia ficción a diario.

Ahí fue cuando me empezó a picar la nariz. ¿Qué me estás diciendo? ¿Qué por ser mujer y escritora de fantasia/cifi tengo menos posibilidades de publicar? Por desgracia, al investigar más a fondo el tema me di cuenta de que no se trataba de un artículo aislado, y el problema era un secreto a voces del mundo editorial. Editoriales pequeñas y autores independientes lo denunciaban en sus páginas webs y blogs.

Permitidme que lo exponga: en el total de libros reseñados, el 75% es aproximadamente de hombres, y el 25% de mujeres (The Guardian: Research shows male writers still dominates books world). Cuando miramos al Nobel de Literatura, de 112 galardones, 98 son para hombres, y solo 14 han sido para escritoras. Los Premios Hugo han sido dados a 48 escritores y 18 escritoras. Muchas gracias a Dragon Mecánico por haber hecho la investigación y si queréis leer más al respecto referiros a su artículo: Escritores, escritoras y el sexismo en la literatura.

Hace unos meses se lanzó una actividad por Twitter: ves a una librería, cierra los ojos, coge diez libros al azar y mira cuántos de estos son escritos por mujeres. Según datos aportados por Más Que Veneno, los porcentajes rondan el 7.5-9,45%, siendo el mejor encontrado en los feeds del 41%. Y según un estudio de Mariano Villareal, del total de libros publicados al año, el 25% pertenecen a mujeres.

Pese a que el articulo acaba con un punto optimista: aparentemente desde los años 2000 las proporciones han ido mejorando (pero tampoco tanto), sale la pregunta de ¿Por qué? ¿Por qué se publican menos obras? ¿Por qué venden menos? ¿Es por qué hay menos escritoras que escritores?

¿Dónde está el problema?

Según los datos proporcionados por una editorial anglosajona sobre los manuscritos que les llegaban: El 32% de ellos eran de autoras, comparado con el 68% de autores. Así que, una teoría es que se publican a menos autoras, porque hay menos autoras. Pero, pese a que los números señalan lo contrario, son muchos autores los que dicen que se trata de todo lo contrario: “Nos educan para pensar que las mujeres están mejor capacitadas para escribir ciertos géneros, sobre todo aquellos más relacionados con las emociones. Y cuando se adentran en otros, su aportación suele tacharse como literatura juvenil (aunque no lo sea) sólo porque la juvenil es considerada inferior, de menor calidad e importancia.” dice el mismo Dragón Mecánico. Y es algo que también señala Marimar: “El perfil medio de autor conocido de ciencia ficción es el de hombre anglosajón.”

Lo que intentan denunciar, es que el problema es estructural. No solo se da menos peso a obras escritas por mujeres hasta el punto de que tengan que enviar manuscritos haciéndose pasar por hombres. Sino que además ocurre una discriminación pasiva. Si no se publican autoras, no se leerán autoras, que no inspirarán a otras mujeres a convertirse en autoras. Algo que señala Distópicas: “Es un secreto a voces que la mujer ha sido relegada a una segunda categoría para la gran mayoría de quehaceres que no suponían cuidar del hogar familiar. Lo aceptamos como algo pasado, sin ser conscientes de que incluso a día de hoy sigue ocurriendo. No nos cansamos de escuchar términos tan estrafalarios como: literatura de mujeres o para mujeres; literatura femenina…

Así que antes de sacar la bandera de #notallmen, respira hondo. No estamos diciendo que sea culpa del hombre. Es culpa de la sociedad, que queriéndolo o no, sigue estando hecha para relegar a la mujer a la parte de atrás. Es una guerra que luchamos todos, hombres y mujeres, pues es algo que nos perjudica a ambos.

¿Qué puedes hacer tu?

Como ciudadano de a pie pensaras que hay poco que puedas hacer, pero como en cualquier peli de superhéroes… eres tú el que tiene verdadero poder. Haz el esfuerzo activo de leer más autoras, regala sus libros y reséñalas. El mercado se hace a la medida del consumidor, así que, si el consumidor muestra interés por algo, el mercado se lo dará.

¿Pero de donde saco estos libros si hay tan pocos? Hay muchas iniciativas que están luchando por ponértelo fácil. Devuélveles el favor. La Nave Invisible, Adopta una Autora, o Un Año de Autoras recomiendan y reseñan a múltiples autoras de todos los géneros periódicamente. Así que, si te da vergüenza preguntarle al librero al respecto, dirígete a una de sus páginas web y lee sus recomendaciones. Creedme, hay autoras que vale mucho la pena leer.

Otra opción es leerte alguna antología de relatos, una muy buena forma de abrir el apetito por alguna autora en particular. Yo solo conozco las de fantasía y ciencia ficción, pero seguro que si buscáis podéis encontrar de vuestro genero favorito.

Distópicas es una antología de ciencia ficción de autoras españolas de todos los tiempos. Cubre desde el siglo XIX hasta la actualidad, con sus mayores exponentes del tema. Quizás os sorprende descubrir que llevamos tantos años escribiendo en un género “de hombre”. Pues resulta que este género “tan masculino” lo inicio una mujer. ¿Os suena Frankenstein? Es la primera obra de ciencia ficción de la historia, y lo escribió alguien llamada Mary Shelley.

Otra antología que lo está petando mucho es El Premio Ripley, también de ciencia ficción, y un poco de terror. Ya va por su segunda edición y cubre a las grandes voces de la actualidad. Puede de hecho, que algunas de las autoras de Distópicas aparezcan en él. Y siguiendo esta misma línea tenemos a Alucinadas (ciencia ficción) y Terroríficas (terror). Dos selecciones de relatos exclusivos de mujeres. Ambas llevan ya varias ediciones, lo cual significa que hay mercado.

Sin embargo, pese a que estas antologías e iniciativas están muy bien. Siguen sin ser la cura completa al problema, como señala La Nave Invisible: “Las antologías no mixtas de visibilización tienen una razón: mostrar que las mujeres, al contrario del pensamiento patriarcal que impregna el canon literario, escriben obras de calidad de diferentes perspectivas y temáticas alrededor de un género/subgénero… El hecho de aparecer juntas nos da poder, nos da presencia, nos da la oportunidad de señalar y decir “estamos aquí”. Pero necesitamos aparecer en antologías mixtas para poder gritar “y no nos vamos a ir”. Las antologías mixtas proporcionan un tratamiento igualitario, que es el que venimos exigiendo desde las plataformas feministas.

Como plantea muy acertadamente: no solo queremos que se nos reconozca, sino que además se nos considere iguales. Y eso no se logrará hasta haber roto ese “techo de cristal”, hasta que haya el mismo número de premiadas que de premiados, de publicadas que, de publicados, de lectoras de género que de lectores (porque parece que una mujer solo puede leer juvenil y romántica, y viceversa).

Aquí entra el papel de las editoriales, que deben responder a las exigencias de la industria. La más pequeñas están empezando participar en el cambio. La Editorial Cerbero, por ejemplo, es una editorial mixta, pero que hace el esfuerzo consciente de publicar una mayoría de obras femeninas. O Amor de Madre, que no solo mete el inciso en el feminismo, sino también en la subrepresentación de colectivos LGTB+.

Es un alivio saber que la lucha está dando sus frutos. Pero no por ello hay que sentarse a respirar. Es primordial que sigamos esforzándonos. Por el bien de todos.

 

Por Paula Yagüez




De arte, artistas y sus violaciones

Para entender el arte, es necesario entender su contexto, y el contexto del artista que primeramente lo ideó y luego realizó.

Recuerdo que, cuando @DvinoPodcast no era más que un proyecto en un zulo, nos dio por hacer un podcast en el que durante una hora y algo divagamos sobre el mundo y su infinitud, desde las dunas del desierto de Almería hasta la necesidad de constituir el Bicing barcelonés como medio de transporte del proletariado moderno. Además, hablamos sobre Harvey Weinstein, y su extraña patología de parir buen cine a base de acoso. No porque fuera la noticia del momento -violador reconvertido en productor hollywoodiense- sino porque nos pareció fascinante la relación que, socialmente, se establece entre autor y obra, y más específicamente, entre la virtud o vicios del creador y la materialización de la creación. 

Creo que es importante partir de una serie de premisas. Las voy a marcar como axiomas, a partir de los cuales iré trazando la argumentación. Son tan sólo tres:

  • Como materialista, entiendo que el arte es fruto del contexto en el que la obra es creada. No existe creación pura, sino que ésta se forma a partir de los sedimentos socioculturales, principalmente, y de las determinaciones económicas, segundo, que moldean al Hombre y por lo tanto la sociedad. Ontológicamente, es imposible crear algo de la nada.
  • Otra cosa muy distinta es que el arte, en su totalidad, venga determinado por las fuerzas económicas dominantes del momento, ya sea como perpetuación de ese dominio o como contestación al mismo. Esto ya lo comentábamos en un artículo de @AxelCasas07. Por esa razón, no hay una separación, a nivel de esencia, entre el autor y su obra: la obra se crea, se fabrica, entre las manos del autor. A su vez, el autor se crea, se fabrica, entre las manos del mundo.
  • Finalmente, el arte como instrumento comunicativo, pieza discursiva, símbolo de ideas, reflejo de anhelos y miedos. ¿Qué tiene todo esto en común? Que el arte no es ninguna paja mental, sino que es. Esto, que puede parecer una obviedad, es muy importante: el arte existe más allá del sujeto, tanto el que lo crea como el que lo observa; la obra tiene cabida dentro del mundo material y transmite, comunica, por sí sola.

Marcados ya estos tres puntos, es necesario desarrollar la cuestión: ¿Cómo de mal, cómo de perverso, es ver una serie/película/concierto de alguien que moralmente no casa con nuestra forma de actuar? Porque al final, es una pregunta moral. No importa la legalidad, no importa tampoco el consenso: lo que genera boicot, que es la respuesta principal en este tipo de casos, parte de una condición moral. Por ejemplo, el artista es un sionista que ahora va de hippie y claro, no nos gusta en extremo el genocidio en la Franja de Gaza (condena moral), o el productor es un señor que literalmente ha estado violando mujeres durante décadas, a pesar de que no haya condena penal (sólo queda la condena moral). En este último caso de las violaciones, la sociedad, a través del Estado -pasándonos de liberales- castiga conductas que creemos inadecuadas; dado que no ocurre, nos vemos obligados a actuar, en definitiva: a castigar. Y en el primer caso ni siquiera el Código Penal, lamentablemente, recoge que la apología de genocidios friendly es delito, por lo que sólo nos queda la condena moral y el simbolismo de no pagar 10 euros por una entrada. Pero a eso ya entraremos más adelante.

Volvamos al asunto. Hemos señalado ya que el artista crea a partir del contexto, que hay una determinación económica en ese contexto y que el arte, la “Artistidad”, existe más allá del sujeto. Señalado esto, lo correcto es indicar que existe una relación, por mínima que sea, entre artista y obra. Separar ambos conceptos supone, como ya se ha señalado, un error, puesto que supone “el arte por el arte”, concepción que no tiene en cuenta las relaciones sociales en concreto ni la realidad en general.

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Pero, ¿cuánto hay de un acoso del productor -Weinstein- en el contenido de la última película de Tarantino? ¿Cuánto hay de consumo de drogas en las canciones de Evaristo Páramos? ¿Cuánto maltrato real hay en la canción de Loquillo “La mataré”? Como podemos observar, la influencia de la persona y de sus relaciones y acciones personales en la obra no siempre es la misma. Estamos ante un fenómeno gradual, lejos de absolutos moralistas. En un campo de actuación puramente casuístico, esto supone el caos, pues en virtud de la moral de cada uno habrá una reacción o otra. Es imposible establecer un patrón claro de actuación, una lex universalis, de igual forma que es imposible señalar todas las formas de matar a alguien en una legislación coherente.

De esta forma, sólo nos queda enfrentar nuestra moral a cada caso distinto, y actuar en consecuencia. Obviamente, esa moral será muchas veces fruto de las instituciones socioculturales y del consenso -en un sentido popular- con el que podamos identificarnos. Es sin embargo en los casos en los que se sale del consenso cuando tenemos dos opciones: idealizar el arte, negando la conexión artista-obra, o aceptar que un maltratador puede cantar mínimamente bien. Esto es terrible. Puede suponer un shock, pero quizás es necesario separar lo bello, lo estético, lo artístico de lo moralmente/socialmente correcto. No por ser antifascista se ha negar lo bien que pintaba el filonazi de Dalí, y no por ser progre se puede negar el buenrollismo popero de Nena Daconte -aunque sea antiabortista confesa. Quizás es necesario entender el contexto del artista para así entender la obra, pero juzgándola a la vez como producto de un artista que podemos condenar y como la obra de arte que es.

Ahora pasemos a las consecuencias, a las actitudes que puede tener la gente respecto a este tipo de casos. Si nos indigna soberanamente, la respuesta suele ser el boicot a los productos generados por quiénes hemos juzgado culpables. Y eso no acaba de funcionar.

Hay que entender que nosotros somos consumidores de arte, en sentido amplio; ninguno de nosotros se podrá comprar en su vida un Picasso pero sí sabríamos -con más o menos dificultades- reconocer uno, y para qué queremos Picassos si tenemos Netflix, que a su manera también es arte. Como consumidores, tenemos una cierta capacidad de condicionar la oferta en el mercado cultural, pero no nos engañemos: no vamos a decidir la próxima exposición en el MoMa, la nueva de Tarantino o el estilo de la próxima superestrella musical que lo pete. Todo ello viene condicionado por la cultura de la sociedad en ese momento, que a su vez tiende, mayoritariamente, a ser favorable o por lo menos neutral respecto al poder socioeconómico. El arte entendido como monopolio sobre condicionantes de la moral, y por lo tanto del sustrato ideológico, por parte de la intelligentsia del régimen. Ante este control de las mayorías -artistas y consumidores- poco hay que se pueda hacer frente a casos que nos indignen. Los violadores como Weinstein seguirá produciendo películas y los sionistas como Matisyahu seguirán cantando, al menos mientras generen dinero y no choquen frontalmente con la ideología dominante: ello permite que sigan “on air”, que sigan siendo oferta de ocio, y que por lo tanto, a la larga, haya consumo de ese ocio perpetrado por gente abominable.

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La respuesta del boicot, por lo tanto, es ridícula: supone un esfuerzo individual carente de fuerza, en el sentido de libre albedrío por parte de consumidores no unidos o unidos débilmente por un sentimiento común de asco. De ninguna manera se toca poder, en ninguna forma se modifican los factores culturales, económicos, sociales que permiten no ya que esa gente gane dinero -ya lo hacen, ni que sea por Derechos de autor- sino que siga creando. Porque eso es lo que intenta el boicot: ahogar artistas económicamente para que dejen de crear porque en lo personal nos parecen escoria. Y es perfectamente legítimo. Ahora bien, su impacto, más allá de una visibilización de la causa que sea, es mínimo. Sólo un cambio en las premisas culturales, desde el poder político y económico, permite cambiar la forma que toma el arte. Sólo la creación de consensos, con el complemento de la represión legitimada en casos que salen del consenso, permite evitar que violadores y apologetas del genocidio, maltratadores y un largo etcétera existan en un plano sociológico, es decir, que la figura social “violador” siga existiendo, que se den casos. Unas preguntas que voy a dejar sin responder: ¿cuánta parte de culpabilidad propia hay en el hecho de consumir arte creado por un violador? ¿Hemos de limpiar en nosotros mismos los pecados ajenos, auto-prohibiéndonos disfrutar de productos que pueden ser bellos per se en base al canon cultural contemporáneo? ¿La visión e intención del artista han de ser  las nuestras obligatoriamente, o podemos entender lo que hay detrás de la obra pero aun así considerarlo un producto bello?

Concluyendo: está muy bien boicotear voluntariamente a escoria, en una especie de celibato puritano, privarse de arte en base a la conexión evidente entre artista-persona y obra-objeto. Eso no impedirá, empero, que esta gente siga existiendo, siga haciendo arte y siga ganando dinero. Es el mercado, amigos.

 




Molière y Marcuse: dos genios de época

Marcuse está muerto, no tanto su pensamiento. Sus ideas, definitorias del sistema político liberal, son ciertamente inmortales, al menos hasta ahora.

Inmortales porque el sistema liberal solo ha cambiado su forma, no su contenido o sus aspiraciones. Y son lamentablemente inmortales, porque el sistema liberal de democracia representativa sigue vivo. El molino infernal y satánico de Polanyi sigue moliendo. Ante la velocidad de nuestras vidas y la ausencia de valor de nuestra existencia volver a la escuela de Frankfurt es lo mejor que podemos hacer. Y Molière es la clave.

La situación es inmensamente cómica: un devenir surrealista de las peripecias como si Torra se hubiera subido a un columpio y Rajoy fuera el subnormal que hace cola sabiendo que nunca se subirá, un Show de Truman dirigido por un Christof embriagado por inmensas dosis de alcohol y drogas alucinógenas, y porque no, pensado desde el mismo escritorio que vió nacer a Rick y Morty. Parece que el Ser que permite que las cosas sucedan se esté riendo de nosotros, pero no sabe que los que sufrimos el cansancio de la movilización constante, que trasciende los límites de lo físico, somos también muy cachondos.

 

Molière se rie de tu cara

Molière, el dramaturgo, fuente de chovinismo en nuestro país vecino, era tan lúcido y tan puto amo como lo pinta el ego de los francesitos que quieren que su figura sea mundial. Su obra más famosa quizás sea “Le Malade Imaginaire”, o El Enfermo Imaginario. También podría haberla titulado El Enfermo Imaginario o como pasarte la mano por la cara y reirme de los egos societales. La vigencia del humor y la sátira molieresca es brutal y preocupante, pues se escribió hace casi 350 años. Para los poco-leídos o los mal informados, la historia va de un hombre que está enfermo, pero se lo hace porque flojea un poco del coco, especialmente psicológicamente; es un hipocondríaco feroz, un chalado que se cree sufre una enfermedad desconocida. Se plantea la idea de emplear un médico para que esté a su vera siempre. Es viudo, se llama Argan y está casado de segundas con Béline, una mujer que lo soporta porque se cree su enfermedad y espera con ansias su muerte para hacerse con su herencia de burgués enriquecido. Su hija Angélica, quiere casarse con un cualquiera, alguien mundano como Cléante, que no es de provecho según Argan.

Argan quiere que su hija se case con el hijo de su médico para poder ahorrarse pagar más médicos, demostrando pues, su incapacidad de sentir y tener sentimientos altruistas o al menos que piensen en el bien común de la familia. El final de la obra será lo relevante para entender mi comparación: Argan se hace el muerto, incitado por Toinette, su sirvienta, para descubrir quien de verdad está de su lado y quien es un estorbo para su familia. Es así que Argan descubre que su nueva mujer se alegra, pero, sin embargo, su hija se siente extremadamente dolida de su muerte, al igual que Cléante, su novio y amante en secreto. Argan, aliviado por el conocimiento de esta verdad, acepta el matrimonio siempre y cuando el amante de su hija se convierta en médico.

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La Tolerancia Represiva

Analizemos esta historia en base política. Pero primero, deberíamos presentar las ideas de Marcuse. y lo que es más importante: ¿Cuál es la relación con Molière? En un ensayo de 1965, antes del famoso Mayo del 68, Marcuse plantea la idea de tolerancia represiva, esta es la definición que propone para la forma de exclusión política, dentro de la democracia liberal, es decir una forma de marginalización enmascarada por una suerte de tolerancia que solo actúa y se aplica en las alternativas que quedan en la legalidad, es decir, dentro del marco de lo aceptable por la clase dominante. Marcuse dice:

Los trabajadores, cuyo interés real se opone al de la dirección de la empresa; el consumidor medio, cuyo interés real se opone al del fabricante; el intelectual, cuya profesión entra en conflicto con la de su patrono, ven luego que se están sometiendo a un sistema frente al cual resultan impotentes y aparecen como irracionales.

Es decir que la democracia liberal tal y como la conocemos se dota de una serie de mecanismos para excluir aquellas alternativas que sí suponen un cambio en la dinámica en el devenir del funcionamiento de la democracia.

¿Pero cómo explicamos entonces que hayan sucedido cambios en favor del progreso? Marcuse lo explica de manera muy coherente: el cambio suele ir en favor de aquellos que se benefician de la tolerancia represiva. Es decir, aquellos que están constituidos de forma elegante como grupo dominante bloquean voluntariamente la divergencia efectiva, a través de una serie de mecanismos muy sutiles (y no tanto) que toman forma de barreras y escollos para los outsiders del sistema liberal. Esto nos hace plantearnos seriamente los cimientos de la democracia tal y como la vivimos y padecemos. Y ejemplos los hay docenas: Robespierre, Mandela, los Panteras Negras. Por eso hay que cuestionarnos siempre de qué lado estamos, Sartre, en el prólogo de Les Damnés de la Terre (recogido por Marcuse) dice lo siguiente: vuestra pasividad solo sirve para alinearos del lado de lado de los opresores.

 

De nuevo, cualquiera de vosotros o vosotras, dirá, y esto, ¿qué narices tiene que ver con Molière?

Pues todo, o al menos un par de cosas. Empecemos por Argan. Argan es en nuestra historia, el Estado premoderno, es decir el antiguo régimen. Parece, que se está muriendo, de hecho, inevitablemente va a morir, pero quiere dejar las cosas atadas: quiere que su hija se case con un médico (alguien de bien) y no con un don nadie. El Estado absolutista, moribundo, actuó de igual forma con la burguesía. Sabía en cierto modo que sus tiempos de gloria se estaba acabando. Esta movida ocurrió durante la Revolución francesa: los burgueses antidemocráticos o al menos, aquellos que concebían la democracia como un juego entre pijos, se alinearon con la Monarquía y luego con el republicanismo de mercado, con figuras tales como Condorcet. En Francia se les conoce como fisiócratas.

Su hija es la burguesía, le quiere incondicionalmente a pesar de que pueda morir y pueda heredar su herencia, es decir la estructura represiva estatal. Mientras que el poder la reconozca, es decir, que su padre le deje casarse con su amante (el capitalismo), ella está contenta.

Si nos fijamos, Argan, una vez exculpado por el guión de los pecados y errores cometidos anteriormente permitiendo la boda entre el amante de Angélica y ella misma, toma forma del estado liberal tal y como lo hemos descrito, usa la tolerancia represiva. Permite que llegue “el progreso” siempre sea en su beneficio, es decir solo si se cumple su voluntad de no tener que pagar más médicos, forzando a Cleante devenir lo que a él le interesa.

 

Ejemplo de tolerancia represiva:

Quizás un joven zagal o una joven zagala que no haya entendido la movida “del Marcuse este”, diga: “esto ahora no pasa”. Pues sí que pasa. Y se llama España, repite conmigo: “España”. Pues bien, si retomamos las ideas de Marcuse; la idea de tolerancia represiva se manifesta en muchos rincones de la sociedad. Pero, y sin pelos en la lengua, si hace llorar a Junqueras en la radio o provoca la dimisión de demócratas de toda la vida (nótese la referencia a Guillermo Giménez en un tono amablemente irónico) es más malo.

La constitución funciona en base de tolerancia represiva solo un rato. Hasta que le hinchas los cojones o los ovarios y deja de ser tolerante; principalmente porque el Estado abandona su neutralidad aparente para cebarse con el que se pone delante de su voluntad.

La principal forma que tiene excluir al discurso outsider es no hacer política patria, sino guiarse por la corrupción. El politiqueo es, de forma clara, una forma de prevenir que otros puedan comer del mismo plato que tú lo haces. Por eso, utilizas métodos extra-democráticos para intervenir en la competición política. No es un problema coyuntural en España, pero por lo que sea, las redes de contactos franquistas ahora también se envían WhattsApps; por eso ha quedado todo bien atado.

Otra forma de evitar que entren en el debate político opiniones que pongan en jaque el Régimen del 78 son los medios de comunicación, especialmente si son televisiones o diarios con larga trayectoria. La función de estos es primaria, echan de la arena política a quien interesa apartar. Pasó con Podemos, la PAH, la CUP y hasta con gente de la derecha etnicista de Catalunya. Es un modus-operandi, que recuerda ciertamente a los mafiosos de las novelas de Mario Puzzo, con el tono ocre y sucio que aporta Elmore Leonard y con la implacabilidad de los malos que se enfrentan a Torrente.

Estudio políticas, y, en ocasiones dan ganas de hacerse un chupito de lejía con las definiciones pseudo-científicas de democracia. Algunas de ellas afirman que un factor esencial para el desarrollo y el afincamiento de la democracia es trascender de culturas de participación “parroquiales”. Se nota que no tienen en cuenta a Marcuse. Por eso hace falta reivindicar a figuras como Robespierre: existe la Tiranía en democracia y se pasea delante nuestro desnuda y sin afeitar.

Por Andrés García




Queridos “Instagramers”: un fotógrafo era Robert Frank.

Querido lector, las palabras que está a punto de leer son una invitación a la violencia.

“No es del todo erróneo afirmar que no existe una mala fotografía, sino solo fotografías menos interesantes, menos relevantes, menos misteriosas.”

Así de fácil y así de complicado lo explica Susan Sontag. Nos basta abrir Instagram, esa aplicación que se ha hecho un hueco en todos los teléfonos del mundo, para ver fotografías por doquier. Desayunos. Viajes. Modelitos. Tus convers esperando al bus. Tu café de seis pavos del Starbucks con nombre de ciudad soviética. Es inevitable, a la par que indeseable.

Basta tan sólo profundizar un poco más, meterse en el subsuelo de toda esa masificación posmoderna de tono rosado y azul, para encontrar la fotografía. Que momento tan placentero, que revelación ante los ojos. Es imposible no albergar algo de esperanza tras semejante descubrimiento. Pero como todo, tiene su lado malo, y es que ya sabemos que no es oro todo lo que reluce, ni fotografía todo lo que tiene una chica guapa con un buen desenfoque y luces.

Llamadme nostálgico o lo que queráis, pero en ese momento, ese instante en el que la posmodernidad te rebasa por todos lados, no puedes evitar sentirte desplazado e inadaptado. Tú, que vas en el metro – que puedes ir, pero no contarlo, que es demasiado obrero -, con tu cámara en la mano deseando convertirte en alguien en este mundillo, te sientes impregnado de puro desprecio y lejanía; no sabes como reaccionar.

Ponerse cuatro trapitos y dos chorradas en el pelo no te hace diseñador de moda, un canal de youtube no te hace periodista y comprarte una cámara de seis cientos pavos y sacar fotos en párkings con el fondo desenfocado no te hace fotógrafo. Y punto. Y de eso está lleno el mundo de la fotografía hoy, de fotos de personas en festivales con sudaderas dos tallas anchas de colores chillones y un longboard, de fotitos en la orilla mirando a la nada con un mojito en la mano. Como si eso significara algo. Queridos influencers, de verdad, dejad de fagocitar el mundo de la fotografía, y dejadnos apreciar el talento. Porqué sí, aunque no lo parezca, aún hay secciones de fotografía en las librerías -y en el Fnac también, por los millenials-.

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Esto sin duda, es el reflejo de una sociedad pusilánime en la que se premia todo menos el talento. Una sociedad sin discurso, sin valores, acojonada perdida, que se escuda bajo presets fotográficos incapaces de contar una sola historia que transgreda un mínimo esta felicidad cool que nos enchufan como obligatoria.

A estas alturas, y a modo de desintoxicación, no me puede venir otra imagen a la mente que los gemelos de Diane Airbus, o la portada de “The Americans” de Robert Frank, o a Nan Goldin… Eso sí eran imágenes, me digo a mi mismo mientras me bebo el segundo café de la noche y sin sacarle una foto, a modo de acto revolucionario.

Me acaba de venir algo a la mente: era un artículo sobre la vulgaridad; ahora quizás lo comprendo todo un poco más. O no. La vulgaridad da pánico, lo entiendo, y por eso todos buscan un estilo, una fotografía “propia”, y algunos se creen que por poner cuatro neones y unas gafas hipsters van a tener estilo. Pues no, lo siento, el estilo (fotográfico) va más allá de sacar cuatro fotos a dos chicas guapas, con poses insinuantes y poca ropa. En el fondo, tu imagen cuenta menos que una película de domingo a las cuatro de la tarde. El estilo y la imagen se llevan dentro. Todos podemos imitar esta fotos, pero ¿quién puede imitar a Capa o a Jeff Wall? Qué recuerdos…

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Lo que vengo a decir después de no sé cuantos párrafos de ideas flotando aquí y allá es que la mayoría de los fotógrafos actuales abusan de una sobreestética en sus imágenes, de un “rollo prototípico”, de un mensaje de felicidad enlatada para suplir esa falta de personalidad, esa falta de imagen pura, de esa sensibilidad que no pueda imitarse

Creo que esto en parte, se debe a la censura de la realidad por parte de los fotógrafos. Desde los negativos de Auschwitz hasta la vertiente crítica que tomó el fotoperiodismo durante la guerra del Vietnam, la fotografía ha servido como instrumento de censura de la realidad. En algunos casos, se tuvo que ampliar -el mundo no podía aceptar que el holocausto solo pudiera ser juzgado gracias a unas fotografías de cinco centímetros de lado sacadas a escondidas desde un lavabo-, había que igualar, mediante la ampliación, el castigo con el horror. En otros casos más alegres, todo hay que decirlo, la fotografía se ha fagocitado a modo de eslogan o recurso comercial -tenemos el claro ejemplo de la foto del Che, sacada por Alberto Korda -.

¿Pero a qué diablos me refiero cuando hablo de censura de la realidad? Me refiero a la modificación de una fotografía para ocultar aquello que nos horroriza, aquello que espanta al hombre en su esencia más pura… Aquello que no nos atrevemos a afrontar de cara. Antaño se necesitaba ampliar o recortar imágenes para hacer justicia social, para que el castigo estuviera a la altura; actualmente, esto se disimula con la estética predeterminada. Necesitamos falsear la realidad.

Esto mismo está pasando con los fotógrafos actuales, es necesaria la sobrestetización de la fotografía para suplir una carencia personal, para suplir un estilo, un momento, un instante que nadie más ha podido captar. En pocos años, hemos pasado de hacer del objetivo el testimonio más subjetivo de la realidad, a vender la foto antes de encender la cámara. Nos hemos vuelto previsibles, vemos la edición antes de la foto.

Estamos ante un momento de apagón en el que el mayor fruto fotográfico es consecuencia de una posmodernidad y unos valores estéticos que nos obligan a eso, a estar todo el día sonriendo, a verlo todo bien, todo feliz. No tenemos derecho a llorar ni a fotografiar cosas feas. Solo puede empatizarse a través del dolor.

Y vuelvo a repetir, y vuelvo al inicio: todo se debe, en el fondo, al pánico de ser vulgar, de ser uno más, y nos creemos que a través de la estética forzada en nuestras fotos, de una sobreedición y de una preparación acojonante vamos a destacar. Y no. Y duele admitirlo, y nos jode. Y volvemos a refugiarnos ahí. Y alimentamos la rueda. Y así ha funcionado todo, nos ha sentado mal la comida pero hemos repetido plato. Hemos intentado escudarnos tras la falsa estética, como aquél producto sin personalidad del sistema que se pone unos pantalones horteras para disimular que no es nadie. La fotografía va con la personalidad, y solo aquellos que la tienen sacan verdaderas fotografías. El resto, y con perdón de lo dicho, son meras copias que sirven para llenar el Instagram mientras cagas.

Continuará…(a cargo del lector)

Por @AxelCasas07

 




Entrevistamos a @libroscinecomic

“Creé la cuenta porque había algo dentro de mí que no paraba de decirme que leía poco y que desperdiciaba mi tiempo.”

Detrás de @libroscinecomic hay un tipo de carne y hueso; está Marc. Un tipo normal, pero con mucho que explicar: a diferencia de lo que pudiera parecer, no es una corporación que se dedica a difundir contenido por Twitter. Quedamos en Sants y desde entonces no dejamos de charlar. Hay que remarcar que la frase para romper el hielo fue muy buena: “Joder tío, esto parece una cita de Tinder”. Hablamos de cualquier cosa, compartimos opiniones. Desde el potencial revolucionario de la religión cuando hablamos de Damnation hasta de la bebida vegana de 3€ que nos colaron al equivocarnos de bar. Grabé casi una hora y media de charla de colegas totalmente aprovechables.

Resucitamos a Heidegger, un filosofo que conoce bien Marc, y acordamos en darle el título de creador absoluto de las ideas posmodernas y como eso repercutió en el Arte. No paró de recomendarnos cosas: libros, pelis o series, de cualquier tipo.

Os dejamos con unas cuantas preguntas:

  • ¿Porque te uniste a Twitter a través de este tipo de cuenta?

Básicamente por una neura personal de mis lecturas: había algo dentro de mí que no paraba de decirme que leía poco y que desperdiciaba mi tiempo. Fue una decisión individualista; no he venido a iluminar a las masas. Pero he descubierto algo muy bonito, que es la gente que te agradece tu labor de difusión. Sobre todo, cuando te comenta gente famosa, como el Nega, que se difunde tu trabajo. Hasta el punto en el que acabas teniendo miedo de lo que publicas: las faltas de ortografía. Tienes pesadillas de tweets con erratas. Siempre me ha gustado militar en distintos espacios y que me recomendasen lecturas, ir a la biblioteca y tener una relación con el bibliotecario, con gente mayor que tú – no en el sentido de idolatrarlos – pero sí de conocer experiencia acumulada de primera mano. Ahora hay chavales y chavalas que te agradecen tu labor y eso mola, de hecho, si no me voy es precisamente por eso, a veces sí que he pensado en chapar la cuenta y “fuera”.

 

  • ¿Crees que ha habido un cambio de patrón de consumo en el arte?

Hay mucho idealismo, sobre todo con la polémica que surgió en Cannes: “oiga, si usted no saber hacer buen cine es su problema, no de Netflix”. Yo he sido, por otra parte, de una generación que ha visto mucha telebasura; crecí con las series de los noventa, con series de mierda, insufribles: “Médico de familia”, “Farmacia de Guardia”. Y nos lo tragábamos. El nivel ha aumentado, y mucho, aunque quienes nos la ofrezca sea una empresa multinacional y capitalista. De hecho, el otro día descubrí que MTV repartía un premio que se llama “la mejor producción antisistema”. No existe el miedo a una ofensiva real y se permiten el lujo de crear Damnation o de ir de progres por Twitter. Lo que, sin embargo, es curioso, es que de las series que existen actualmente, la mayoría tienen por protagonista a profesiones liberales y poco de obreros manuales. Es como si te dijeran: “Ser un currela no mola, no te metas en un sindicato: o te haces abogado o eres Pablo Escobar”.

Existe un fetichismo entorno a la figura del mafioso. Hemos pasado de Robin Hood a Pablo Escobar y son polos opuestos, incluso de Curro Giménez, que cuidaba de la gente de su pueblo, era un tipo del estilo de Robin Hood. Ahora, con “Narcos”, parece que solo te tengas que preocupar de tu familia y de tratar a la gente de tu entorno de manera paternalista, como si fueras un superhéroe. Habría que investigarlo a fondo. Creo que el nivel artístico es bueno, no ha decrecido, pero ¡ojo!, también se pueden usar el consumo de series como narcótico social. Me da más miedo Twitter que Netflix, porque se idealiza en exceso y también porque sirve, para mucha gente, como pozo de los lamentos: voy escupo, saco mi rabia y me voy. Aunque podríamos decir que es dialéctico, ya que la huelga feminista no se entiende sin la difusión a través de las redes sociales. Pero porque no había lloriqueo, era ilusionante y muy político.

De hecho, hay que recordar que las novelas de Tolstoi o Dickens se vendían por fascículos, con cliffhanger incluso. Todo lo pasado no es mejor, fijaos en la película de Woody Allen “Midnight in Paris”.  Siempre he pensado que una novela, a nivel narrativo, se parece mucho a una serie, mientras que el cine se acerca más a los relatos cortos. Sobre todo, las novelas decimonónicas: inicio, desarrollo y desenlace, a pesar de que ahora se juegue bastante con la estructura, como “Leftovers”.

 

  • ¿Qué influencia crees que tienen la producción cultural en la creación de imaginarios colectivos?

Siempre he pensado que esos imaginarios colectivos nacen y se crean a través de la propaganda, de la escuela y con el arte. Cuando estos estetas dicen eso de: “el Arte no debe ser político”, lo están politizando a su manera. Me recuerda al biopic de Steve Jobs: “ves a tu garaje, invierte y trabaja duro”; con esto se logra hacer de una excepción la norma, la norma que hay que seguir. Luego tienes la antítesis en las pelis de Kent Loach o del rollo de “Into the Wild” – “Hacia Rutas Salvajes” – que te dicen que la alternativa se encuentra al margen de la sociedad: tienes que vivir en las montañas, la política no es interesante. Esa película es puro Heidegger (esto nos lo dice Marc muy enervado). Como la película de “Cap. Fantastic”. [Aquí nos corta la conversación un joven de Cau que nos quiere vender boletos para irse de viaje de final de curso].

“Cap. Fantastic” sería más como una comuna primitiva pero funcional. ¿Habéis visto Fargo o Breaking Bad? Tengo la Tesis de que Estados Unidos es la sociedad más totalitaria que existe: en el momento que te declaras socialdemócrata, te llaman comunista de mierda. Su universo político es tan reducido que solo puedes ser liberal y que tener simpatías por las minorías o liberal, pero sin simpatía por esas minorías. Ahora hacen una serie de productos que critican al máximo su realidad, pero cuando se puede llegar a dar una fisura en los límites del sistema reculan, es como si dijeran “no nos pasemos”. Pasa en “Breaking Bad”, no es “Narcos”, es un trabajador pobre, un Gregor Samsa del siglo XXI, que se quiere forrar y petarlo para ganarse un reconocimiento. En la serie te dicen: “Sí, Sí pero No”. Se tensa la cuerda una barbaridad. Volviendo a lo de los imaginarios, el Padrino vistió a los mafiosos de manera contraria a como lo hacían de verdad; Coppola creó al mafioso de traje e impoluto. Después Scorsese, cuando hace “Uno de los Nuestros” dibuja al mafioso de verdad: bruto y sin escrúpulos.

[Antes hablábamos de Reagan y una anécdota en la Casa Blanca donde preguntaba donde estaba la Sala de Guerra, en referencia a la película “Dr. Strangelove”]. Hablando de Reagan, si podéis leeros “Moteros tranquilos, Toros Salvajes” os la recomiendo, porque Reagan lo que hace es cargarse “Apocalypse Now” e introducir “Rambo”. Esto significó básicamente: “Carter eres un sarasa, no podemos dejar que critiquen a nuestro país, hay que poner en marcha la máquina de ideología dominante.”

 




The Shape of Water: de cómo Del Toro llegó a la cima de Hollywood

Sobre “The Shape of Water”, Guillermo del Toro y la actualidad y vigencia política del género fantástico en los USA de la era Trump.

Guillermo del Toro es un cineasta que ha ido entrando en mi vida poco a poco, en pequeñas dosis. No ha sido aquello de meterme toda su filmografía en vena, sin tregua, corriendo el riesgo de una sobredosis de criaturas fantásticas. A finales de 2017 es donde me metí de lleno, y visualicé sus trabajos de una tirada sin excepción.

¿Será por haber tenido algún estilo de contacto con él en el último Festival de Sitges? Posiblemente. La expectación de su última obra estaba muy presente entre toda la masa de fans y freaks, engullidores de maíz ecológico -sí, las palomitas ya han pasado a otro nivel dentro de la posmodernidad– y cafeína a precios equiparables al oro de Sierra Madre. Pero al igual que Sitges cobra en riñones los refrescos, también te ofrece momentos que no podría pagar ni el mismísimo Charles Foster Kane. Pongamos una masterclass sobre Hitchcock con Del Toro y sumémosle a Alexander O. Philippe, director de “78/52″, documental que gira entorno a la escena más famosa de Psycho: el asesinato de Vivien Leigh en la bañera. Dos sabios hablando de uno de los cineastas más complejos que ha tenido al cine, aunque mucha gente no acepte esta conclusión. A pesar de todo el cariño que conservo hacia este cineasta, voy a mantener un espíritu crítico con su obra, alegando sus pros y sus contras.

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Un viaje de más de 50 años a través de fotogramas y luces han llevado a Guillermo Del Toro a conquistar por fin la cima de Hollywood. Llegar al estrellato no le ha sido tarea fácil, y menos proviniendo de México donde, a pesar de los exitosos cineastas como Iñarritu, Cuaron o Lubezki que están triunfando hoy en día, pocas veces se había llegado a galardonar a personas de esta nacionalidad. Fanático del fantástico, Del Toro siempre ha demostrado tener un don para crear universos, imaginar criaturas mágicas solo capaces de forjarse en la mente de una persona, o brindarnos homenajes hacia aquello que le ha creado y formado, el cine.

En los 80 empezó con los cortometrajes “Doña Lupe” y “Geometría” donde el género del fantástico ya estaba presente. A partir de este punto, entrará en la televisión donde rodará 4 episodios de la serie “Hora Marcada”. Punto de inflexión para su carrera, porque a partir de este momento ira in crescendo, sus producciones aumentarán tanto de nivel como de presupuesto y, por fin, el nombre de Guillermo del Toro empezará a circular por las grandes productoras. Podríamos decir que su filmografía está dividida en proyectos de carácter más personal y otros más pre-fabricados, pero sin dejar de tener el toque tan particular de este director. Si hablamos de “Mimic”, “Blade II”, “Pacific Rim”, “Cronos” o “Crimson Peak”, los guiones no parecen haber salido completamente de su mente, sino más bien le han ofrecido unos ya hechos que necesitaban una visión determinada para que acabasen de funcionar. Ahora, si nos fijamos en obras como “El espinazo del diablo”, “Pan’slabyrinth”, “Hellboy” o “The Shape of Water”, vemos como hay unos guiones que realmente hacen sentir al espectador, que nos conducen a unos mundos e historias increíbles que parecen sacadas 100%de la mente de este hombre, en definitiva, tienen alma propia.

Me gustaría centrarme en esta última obra, popularizada por ser la ganadora del Oscar no solo a mejor película, también a dirección, diseño de producción o banda sonora entre otras. “The Shape of Water” nos ofrece una historia de amor imposible entre una chica sordo-muda llamada Elisa y una criatura marítima. Si rascamos la superficie de esta obra nos encontramos que los temas que trata son representativos de una sociedad contemporánea. El miedo a lo diferente, la discriminación hacia aquello que nos parece extraño. No está de más que, con la situación polémica que está viviendo América, este mensaje sea transmitido ni más ni menos que por un mexicano, alguien que ha podido vivir en primera persona toda la dramática trama producida en gran parte por el magnate de tinte dorado.

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La película tiene un tono fabulesco, con unos protagonistas representantes del “Bien” y unos antagonistas del “Mal”. Estos antagonistas son la representación más clara de la maldad: no hay un porqué a su existencia, simplemente son portadores de esta característica. Una narración clásica guía el filme, compuesto por un guión con estructura de 3 actos, el cual mantiene un ritmo fluido y vivaz. No negaremos que las influencias cinéfilas que han formado a este cineasta están más que presentes en gran parte del filme. Una presentación de personajes que nos recuerda al cine de Jean-Pierre Jeunet, director de obras tan popularizadas-que no por ello buenas- como “Amélie” o “Delicatessen”. En un primer visionado de estos filmes podríamos decir que hay una frescura, pero la repetición está llevando a estas formas de narrar a un toque consevador y repetitivo que hace perder todo toque original. ¿Funciona en la película de Del Toro? Sí. ¿Por que? Por la inmersión que hacemos como espectadores en su universo y por la marcación del tono desde el minuto uno. Pero ya otros filmes que repiten esta fórmula no solo pierden fuelle si no que acaban pregonando la repetición sin ningún estilo de variación.

Pero la influencia (en argumento) más clara en “The Shape of Water” es la película de los 50 ,”Creature of the Black Lagoon” de Jack Arnold, uno de los filmes referentes del cine fantástico más mitificados, no solo por la precariedad del rodaje y de los efectos, si no también por la suma de unos requisitos que cumple y que la han llegado a enmarcar como película de culto. Del toro confesó que le hubiera gustado que la chica acabase con el monstruo, y en este proyecto cumple su sueño, haciéndolo realidad en pantalla. Como curiosidad de bastante irrelevancia, os confieso que incluso hay un homenaje de “amiguetes” con un producto español de dudosa calidad, “Torrente, el brazo tonto de la ley”. Véase este en la escena en el baño donde Michael Shannon recita un discurso, acentuando su virilidad, explicando el porqué de lavarse las manos antes de mear, similar a una de las escenas más comentadas de la “comedia” española más popular -Berlanga se está revolviendo en su tumba- del panorama español contemporáneo.

Veo importante remarcar la transmisión de mensajes sociales de forma indirecta a través de un género como el fantástico, aquello que menos se acerca a la realidad… ¿o no es así? La eficacia de este género en cuanto a comunicación se encuentra en que la información se transmite de forma indirecta; el espectador, a no ser que reflexione sobre el film, no llegará a pensar en ello. Sin embargo, el subconsciente capta todo y la semilla queda plantada en la cabeza. Tratar una fábula dedicada al amor con un fondo de intolerancia en una América idealizada. De casas con jardín, niños en la escuela, perrito y mujer que te sirva el desayuno cada día. Todo esto detrás de la Guerra Fría, en el idealizado capitalismo contra comunismo. Aún pasando con pies de plomo por este terreno, el reflejo de la sociedad occidental está ahí, y queda retratada bajo una marea de hipocresía y egoísmo.

Guillermo ya dijo en una rueda de prensa que esta película es política, o más bien, el cine fantástico es político. Detrás de toda ilusión hay un mensaje, se quiera o no se quiera. Detrás de cada encuadre, de cada ángulo de cámara, de cada posición estás transmitiendo una información al espectador, que va a posicionarse en un lugar o en el contrario. Por eso reclamo que el cine fantástico sea respetado como otro estilo de cine, porque habla mucho más de lo que pensamos sobre nuestro día a día.

 

@Riot_Cinephile




La clase obrera no va a los museos (II)

Ahora veamos una traducción del empeño de los críticos en la pregunta sobre qué es o no arte, y el porqué de tanto interés.

Antaño, poca gente podía dedicarse al arte, mayormente las personas de clases adineradas, personas que, en general, se beneficiaban del sistema instaurado. Eso les permitía que cuando salía alguien con talento, en seguida entrase en el juego institucional, puesto que era fácil para la superestructura económica fagocitarlo y llevarlo a su terreno. Así pues, como el arte era de unos pocos -y encima de clase adinerada- todo el engranaje iba funcionando correctamente. Ese arte les permitía seguir obteniendo beneficio. Pero todo se vio puesto en jaque con las nuevas vanguardias, algo jamás visto se avecinaba con demasiado poder, era un ejército demasiado grande y no lo habían previsto. No porqué les importara el arte, si no porqué veían que eso podía golpear la base de su macroestructura y tumbarla toda. Ese nuevo arte ya no era tan fácil de fagocitar, ¿y que otra opción tenían? Pues lanzar la pregunta de qué es el arte con la finalidad de delimitar qué entra y qué no en su sistema. Con la finalidad de dejar todas esas vanguardias a las puertas de la muralla de la ciudad de lo verdadero y en caso de dejarlas entrar, que sea con cuentagotas, ya que así se puede controlar.

¡Que terrible sería para el arte una avalancha de la periferia! ¿Es que no tuvisteis suficiente con Lenin?

“Ciertos críticos opinan que la obra de Francis Bacon tiene mucho que ver con el dolor. En su arte, sin embargo, el dolor se ve como a través de una pantalla, como las sábanas sucias vistas a través del cristal redondo de una lavadora […] En la de ella no hay ninguna pantalla; Frida se acerca, procede con sus delicados dedos, puntada a puntada, no para coser un vestido, sino para cerrar una herida”¹

Así es como Berger define las diferencias entre las obras de Frida y las de Bacon. La diferencia principal es el dolor, o más bien la forma de enfocar el dolor. Quizá en la obra de Bacon el dolor se sublime o se canalice en algún tipo de expresión artística agradable a la vista y a los sentidos de la gente, mientras que en Frida ocurre todo lo contrario. En la obra de Frida Khalo, se hace una sinonimia que no existe en la realidad. En su obra, dolor y sufrimiento van de la mano, son conceptos inseparables, concebirlos separados es como imaginarse una pintura separada de su lienzo, o al mundo despojado de palabras. Inexistente. Vacío…¿Interpretable?

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Se dice que el dolor es inevitable, pero que el sufrimiento es una opción, una forma de vivir el dolor. Esto es imposible delante de la obra de Frida. No hay espacio para elegir, para respirar ni mentir. “Pero las barras marcan también unos silencios que niegan la entrada a toda mentira”². Y en ese aspecto, la obra de Frida es un silencio sepulcral.

Ahora bien, alejémonos un momento de esta visión tan cercana para tomar una perspectiva lejana de la obra, miremos la situación con ojo de águila y entendamos el dolor como un producto de contextos y relaciones materiales de la situación. Debemos comprender lo general para comprender lo propio, debemos entender que el dolor no deja de ser otro producto de las superestructuras, canalizado de muchas formas hacía la subestructura, muchas veces en forma de sufrimiento, por desgracia.

Tanto para Hegel como para Marx, el dolor es el motor de la historia – y la lucha de clases una forma de canalización a la subestructura-. La historia del progreso es así destrucción y acumulación, tragedia y epopeya, y nada se alcanza sin desgarramiento ni dolor, dirían Marx y Hegel.

Hay cierto dolor en las clases populares, se nota en las ojeras, en las espaldas dobladas y en las miradas ausentes de los obreros camino de la fábrica. Pero a su vez, hay cierto orgullo en ello, hay dignidad, hay una sensación de estar en el bando ganador de la lucha de clases aunque en realidad perdamos por goleada. Hay ese orgullo obrero del mono azul y el piquete. En el fondo, el dolor y la derrota dignifican, y la dignidad es algo de lo que sentirse orgullosos.

Hay quienes se esconden, pero a su vez, hay quienes levantan una bandera derrotada, quienes exhiben sus defectos e imperfecciones y lo usan como escudo, quienes hacen de su opresión una razón de vida. Eso hacía Frida Khalo con sus cuadros. Acentuaba el dolor, los escupía sin tapujo y sin filtro, con toda la incorrección política que cabía en un pincel. ¿Pero no podría decirse lo mismo del obrero que se sabe La Internacional o que saca un libro de Galeano durante la hora de comer? ¿Puede que haya un acto de fe en todo esto? Puede que sí, o de nostalgia. ¿Pero cuando lo tienes todo en contra, que te queda? Ganarte la historia.

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Esto que he nombrado anteriormente ha quedado reflejado para siempre en la gran pantalla en la película de Stephen Daldry Billy Elliot³ . Una mirada a las entrañas del sentimiento humano y la lucha de clases. Entre sexualidades y esquiroles.

Pero antes me gustaría retomar el tema anterior del dolor de Frida y el orgullo que sentía del mismo, de ser lo que era, de su sexo y de ser de dónde era – a pesar de las opresiones que eso conllevaba -, y compararlo con la escena final de la película de Stephen Daldry.

En esa escena hay una brutal, a la par que emocionante, representación de lo que significa el orgullo de clase. Cuando la familia llega al teatro y le pide que avisen a Billy de que están ahí, la mirada de él al recibir la noticia, el calentamiento, la presión de los focos, el estridente silencio del público, la duda del fallo, el ensayo, el recuerdo, la tensión. Todo. Y la mirada del padre cuando pone el primer pie en el escenario, esa mirada de orgullo y de rabia a los de arriba, a los que le han jodido siempre, a los que no quería que estuviera ahí…a todos esos. La sensación de recordar todo lo que han luchado para que su hijo esté ahí, el sufrimiento, el sabor amargo de cada de derrota…pero al fin, una victoria, no económica ni permanente, sino la victoria de saber que perteneciendo al bando perdedor, hoy tu hijo se codea con los ganadores. No para quedarse ni para ser uno de ellos. Solo saber que has llegado, que cada lágrima y cada grito no ha sido en vano, y que al final, venciste. Que no hay nada como el amor por algo, por el baile, por la música, por el deporte o por una clase. Algo que nadie podrá comprar jamás. Los obreros jamás ponen la dignidad en venta, porqué jamás compraron las oportunidades. Y es que si el órgano más importante del cuerpo es el corazón, quizá no sea tanta casualidad que esté a la izquierda.

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Y ahora, ya para terminar, solo un pequeño apunte sobre el sentimiento de propiedad. No la propiedad a nivel económico o físico, sino la propiedad que transgrede el sentir un objeto físico en las manos. Al principio he hablado sobre la enajenación en el capitalismo y, por tanto, la concepción del arte como resultado final de una fase de producción; está hecho para el rico. De la misma forma que el obrero de una fábrica no se siente suyo un coche al que le atornilla las puertas e instantes después ve desaparecer por la cadena de producción, el proletariado no se siente suyo un cuadro que pinta o una fotografía que dispara, en el momento en el que se pierde en las cadenas de los museos. El museo frivoliza, y anula la idea de desde y para nosotros. En el sistema actual es una utopía. El canon y régimen de belleza viene impuesto por los de arriba, para ellos, todo es para ellos, excepto el trabajo sucio. Eso no.

“De echo, las mujeres se encuentran tan degradas por nociones erróneas acerca de la excelencia femenina que no pienso añadir una paradoja cuando afirmo que esta debilidad artificial produce una propensión a tiranizar y da lugar a la astucia, enemiga natural de la fortaleza, que las lleva a adoptar aquellos despreciables infantiles que socavan la estima aun cuando exciten el deseo”  4

Wollstoncraft, en su análisis de la sumisión de las mujeres y la aceptación de las mismas dentro del sistema, nos analiza el concepto de excelencia y de como muchas de ellas, a pesar de ser seres valiosos y virtuosos en la moral, no se sienten dignas de igualdad, puesto que no son “excelentes”.

En su proceso genealógico de análisis de tal excelencia, descubre que esos cánones y dogmas que dictaminan la virtuosidad de la mujer, realmente han sido impuestos por hombres por y para su consumo. Así pues, no importa el sentimiento real de las mujeres, sino el de la clase dominante – en este caso de género, pero puede aplicarse al estrado económico5 -. Por tanto, para ser una mujer virtuosa hay que cumplir las normas de los que no están ni en tu piel ni sufren tus opresiones. Ellos lo dictaminan, no para el bien de las mujeres, sino para su bien, su consumo. Y lo mismo pasa con el arte. Los cánones diseñados por los que ostentan y dictan las normas de las macroestructuras, no buscan ni el bien del arte ni el bien del artista, solo buscan aquello que da más beneficio, aquello que sale más rentable. Así pues, se llega de forma casi inevitable, a la conclusión de que dentro del capitalismo y con los cánones de belleza dictados por los ricos y verificados por los museos, la pregunta de qué es arte, podría ser substituida sin ausencia de matice alguno por…¿Qué es rentable?

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No es posible que la clase obrera vuelva a pisar con orgullo un museo hasta que los museos no estén en sus manos, hasta que ellos no dictaminen las normas y puedan ver a los cuadros como hijos, esto no ocurrirá. Hasta que los constructores del arte no lo vean como un producto de ellos y para ellos, esto no ocurrirá. El arte actualmente es mera plusvalía de la superestructura, y hasta que no desaparezca, esto no ocurrirá. La respuesta de si puede ocurrir algún día, no la sé, quizá las dulces vitrinas de los museos jamás sean compatibles con el mono azul de la obra, quizá jamás podamos substituir el martillo por el pincel. Lo que está claro que no podremos saberlo hasta que el ideal de belleza no vuelva a manos de la clase obrera, y para esto, Marx ya tendió el lienzo, ahora faltan los colores. Quizá sea la hora de volver a gritar eso de todo el poder para los Soviets.

Por @AxelCasas07 


1 BERGER John. El tamaño de una bolsa. Madrid. ALFAGUARA. 2017. p 144.

2 BERGER John. El tamaño de una bolsa. Madrid. ALFAGUARA. 2017. p 145.

3 Billy Elliot. Dirigida por Stephen Daldry. 2000; Working Title Films, BBC Films, Película.

4 WOLLSTONECRAFT Mary. Vindicación de los derechos de la mujer. Madrid. Ediciones AKAL. 2014. p 48.

5 De hecho, el concepto de “Conciencia Feminista” propuesto por Simon de Beauvoir, está extrapolado directamente de la conciencia de clase, propuesto por Marx.

 


Nota de redacción: Este fragmento es la segunda parte de un texto que, por motivos de visualización y ligereza, hemos dividido en dos entradas. La primera parte la puedes leer aquí: La clase obrera no va a los museos (I).




La clase obrera no va a los museos (I)

El arte, al igual que la historia, se ha narrado desde el bando vencedor, desde las grandes conquistas de los reyes, los palacios y las multitudinarias exposiciones.

Tanto el arte como la historia son un producto social que necesita de una institución detrás, un ente social que verifique su relato. El arte jamás se ha sustentado en las clases populares, jamás ha adquirido un sentido de belleza propio para ésta, parecido al que pudiera tener el orgullo de clase. ¿Por qué ni el arte ni la historia han interesado jamás a la clase obrera? ¿No será que se sienten los perdedores del relato? ¿Los constructores invisibles de la obra? Quizá. ¿No nos puede llevar esto a pensar que el propio arte es la mayor falsificación de todos los tiempos?“El proletariado industrial vivía sin unos principios estéticos […] para el proletariado, la belleza era una trampa, una estrategia, una mentira cosmética.¹

Con estas cortantes palabras definía John Berger al arte entre el proletariado, entre aquellos constructores invisibles de la historia. No es que el proletariado viviera sin unos principios estéticos, o que concibiera a la belleza como una trampa de las que ocultan un monstruo tras la máscara; su relación con el arte era consecuencia de su enajenación mental y alienación que imponían, y siguen imponiendo, las macroestructuras sobre las clases humildes. Y aquí, es donde vemos que el trabajo asalariado y el arte no se encuentran tan distantes, que quizá Marx fuera el primero en extender el lienzo de la emancipación y que, quizás, ya es hora de empezar a pintar con hoces y martillos.

Debemos incluir a Marx en la historia del arte, pues ha facilitado las herramientas para entender por qué la clase obrera ve el concepto “estética” con desconfianza. Dentro del sistema capitalista, se produce la alienación, que básicamente enajena al trabajador de su mundo interior y de sí mismo, extirpa esa conciencia de uno mismo, de un ser, de la existencia. De esta forma, prohíbe la entrada a la belleza o al arte, prohíbe la entrada a todo aquello que no sean necesidades básicas. Todo lo que no sea la subsistencia del trabajador debe quedar fuera. De hecho, ahí es dónde se deforma el concepto de belleza o estética, puesto que el sistema aboca a las clases populares a sus necesidades básicas, sin ningún tipo de desarrollo espiritual o interior, y en los pocos casos en los que la clase obrera se relaciona con el arte, es para producirlo para el rico. Arte para el rico, deformidades para la clase obrera.

“Se dispondrá por igual para todos, en proporciones cada vez mayores, de los medios necesarios para vivir, para disfrutar de la vida y para educar y ejercer todas las facultades físicas y espirituales.”²

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Aquí, bajo el régimen capitalista, se establece una cierta relación entre la producción de arte y la producción de trabajo. Debemos partir de la siguiente premisa: lo único que tiene el obrero a su disposición es su fuerza de trabajo, que debe vender para cubrir esas necesidades básicas. Uno de los primeros paralelismos que se establece con el arte es el del discurso institucional. Un obrero vende su fuerza para subsistir, de forma que, aunque involuntaria, ayuda a perpetuar el sistema. Un artista debe vender aquello que produce, aquello que nace de él mismo, a una institución, para así verificar un relato. La subsistencia del obrero y la verificación del arte, que no deja de ser otra expresión más de la lucha de clases.

De esta forma, arte y trabajo se consideran como procesos creadores, procesos en los que en el ser humano hablan de él y por él. Entonces, arte y trabajo tienen un origen común, la capacidad creadora del hombre, el instinto de creación de la humanidad sin importancia de las clases. No obstante, a pesar de su origen común, hay un punto en el que la sociedad divide estos dos productos humanos; el arte se separa del trabajo y el trabajo del arte. El producto del trabajo satisface una necesidad humana, y es útil en cuanto satisface tal necesidad. El arte, no obstante, actúa como suplemento en la sociedad, no como necesidad básica, pero sí necesaria.

Por tanto, dentro de la estructura capitalista de una sociedad, se sitúa la superestructura ideológico-cultural, que se rige puramente por intereses económicos. Ésta, a su vez, se relaciona con la infraestructura económica. Esto nos sitúa en unos márgenes muy estrechos de producción artística dentro del capitalismo, ya que esta producción como tal actúa como producto, pero a su vez como generador de mercado, por lo que el artista se ve ligado a una superestructura económica, y a su vez, ideológica. Así pues, la superestructura rige ideológicamente los cánones de producción artística, generando un mercado a partir de la producción del arte. Esto, en su consecuencia, genera alienación al proletariado, que le es imposible consumir y asimilar el arte, aún siendo la clase más numerosa.

Llegados a este punto, podemos abocarnos a una cuestión que se ha planteado el arte desde su inicio. La cuestión de la autoría, de la veracidad de una obra. Pero, ¿en qué se diferencia la autoría de un simple relato? ¿De una justificación más? De una muestra más del poder pedante que ostentan ciertas instituciones? ¿Podría entenderse una historia del arte sin nombres, años y biografías? ¿O mejor dicho, podría entenderse un mercado del arte sin nombres, años y biografías?

La sociedad vigila y castiga lo mismo que legitima, para que nadie sople la cortina de humo demasiado fuerte. El autor y la obra se separan cada vez más, al igual que lo hacen las clases sociales. Existen falsificaciones, réplicas de cuadros y pinturas que no son del autor. Cierto. Pero también hay una demanda de mercado que legitima todo esto, que lo exige. La falsificación está mal vista dependiendo del falsificador, ya que como hemos visto antes, hay una gran importancia en el relato, relato que las clases dominantes se encargan de construir, legitimar y valorizar. El relato de la autoría viene determinado por una cuestión económica e institucional, puesto que son los museos los que dan el valor de verdadero a un cuadro u obra. Cuando un cuadro se encuentra en un museo, se va impregnando de un discurso de autenticidad, sin importar los hechos que pueda haber detrás. Todo queda tapado. Recordemos que un cubo, a la distancia suficiente, puede parecer un cuadrado.

Tomemos ahora un ejemplo para darle una perspectiva de clase a todo esto. En la película F For Fake (1973), de Orson Welles, se lanza al aire la siguiente pregunta. ¿Si un cuadro se cuelga en un museo el tiempo suficiente, se volverá auténtico? La respuesta puede parecer más o menos clara, pero siempre lo parece desde la clase dominante. El museo no es más que otra institución, otro instrumento más de la superestructura para hegemonizar su discurso a las clases populares. El arte, pues, se mueve por un mercado que hay detrás, y el museo se encarga de dar veracidad a ese mercado para que pueda mantenerse y funcionar. Así pues, respondiendo a la pregunta de si se volvería auténtico, la respuesta es que si obedece a los intereses del mercado, no al mercado de la verdad, sino al mercado económico, sí, se volvería auténtico. Si no, la propia historia del arte se ocuparía de que el cuadro fuera historia.

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De ahí, de toda esa flamante estructura de poder económico que con su objetivismo determina los regímenes y cánones del arte, de ahí, nace la pregunta clave: ¿qué es el arte? Es una pregunta que los críticos, los mismos que muerden con crueldad la mano que les da de comer, consideran trascendental e imprescindible para cualquier persona que entienda de arte o se considere artista.

Esta pregunta, cuya respuesta sigue siendo divagada por las más preciadas mentes del mundo del arte actual, no deja de ser otra forma de perpetuación del sistema en el que vivimos. Otra tapadera más que, tal como el psiquiatra justifica la locura, el crítico justifica el arte.

El nacimiento de esta pregunta surge en la primera década del siglo XX, justo cuando las vanguardias empezaban a florecer, justo cuando su hegemonía se veía amenazada por algo que escapaba a las brillantes mentes de los críticos. ¿Como podían pues, afrontar semejante oleada de nuevas formas de crear arte? ¿O no era arte? ¿Quizá esa era la respuesta, quizá la verdad esté en que no se puede amenazar al arte con algo que no lo es, verdad?… ¿O sí?

Antaño, dirán los críticos, necesitabas un verdadero talento artístico para ser considerado artista, necesitabas tener un don, un talento que te hiciera especial, diferente, virtuoso. Algo con que elevarte por encima del resto, un magnífico trazo que inmortalizara tu imagen y tu nombre en los libros. ¡Eso era el auténtico arte, pero ahora todo es diferente, esos insultos al arte, esas nuevas corrientes, las llamadas vanguardias del arte son aberraciones contra la historia! ¡Ofensas al talento y a los genios que se han dedicado a pintar retratos, paisajes y frutas! ¡Sois unos infames, parece que los vientos de las nuevas vanguardias traigan consigo las ganas de matar a Dios de nuevo!

Por @AxelCasas07


1 BERGER John. El tamaño de una bolsa. Madrid. ALFAGUARA. 2017. p 135.

2 MARX Karl. Trabajo asalariado y capital. Barcelona. DEBARRIS. 1998


Puedes leer la continuación  aquí.




Humor, límites y hacedores

Los límites del humor están a la orden del día. Casi tanto como los lacitos amarillos. Con este breve escrito quiero abordar de manera tanto introespectiva como teórica este asunto.

Aquellos que me conocen saben de mi tendencia a bromear con cualquier circunstancia que me ocurre o que me rodea. Me gusta ver el mundo desde el cinismo que se necesita para no llorar y resignarse. Ser así no me ha abierto puertas, ni me ha regalado buenos rollos con cualquiera, es normal: creo que lo más grave que me ha ocurrido es una amenaza de paliza por parte de un promotor de discotecas que decía que mis “bromitas hacían que no fuera a ganar dinero”.

Esto nos lleva a la primera norma del humor y su límite: el contexto. Es fundamental este factor y normalmente es aquel que, de primeras, se suele olvidar. El contexto determina qué sentido tiene hacer humor y su porqué. Pongamos un ejemplo: si tu abuela se muere y estás en el tanatorio llorando su pérdida y viene tu colega y te dice: “Oye ¿tu abuela no se va a levantar para saludarme?”. Ese amigo tuyo es un desgraciado. Sin embargo, si te estás tomando unas cervezas y tu amigo, que ha ido a la barra a pedir todas las cañas, levantándose a pesar de sus complicaciones al andar por culpa de la cantidad de alcohol en su sangre, te dice: “La próxima la vas a pedir tú, que no eres parapléjico como tu abuela.” Ese amigo tuyo es un cachondo. Si te enfandas, tú eres el payaso. Por mucho amor que profeses por tu abuela.

Así, el contexto es determinante. Quizás el único límite. Quizás. Ello nos empuja a lo siguiente: el sentido del humor: ¿Qué es y cúal es su fin?

Seguramente, el humor es imposible de definir. Al menos de manera directa, creo que nadie, si me bajo al portal de mi casa y pregunto a los que pasan “¿Qué es el humor?”, sepan como describirlo o definirlo – siempre y cuando no tope con un turista japonés o australiano, que abundan cerca de mi vivienda -. Por eso, creo, que, la manera de definir al humor se hace de manera negativa. Si yo te digo: “¿Qué es lo que no es humor?”. Tú me dirás que se trata de algo que no ofende o que no deja indiferente, que no interpela, o que no significa más que la ausencia de sustancia. De hecho, de manera inconsciente, cuando no te gusta un comentario, un chiste o una situación, dejándote intranquilo o intranquila, la reacción es la siguiente: “No me hace gracia”. Es decir que bajo el tupido velo que dibuja la situación humorística existe una legitimidad por la cual estás autorizado para moverte, existe margen de maniobra. Pero esta legitimidad, socialmente construida, no es inherente al humor, se debe, al menos, en las situaciones donde el contexto es difuso para su ejercicio adecuado, a una concesión por los sujetos pasivos de la práctica del humor.

Por lo que hace a la finalidad, es algo también obtuso. Se trata de algo ecléctico, es polimórfico. En ello el contexto es determinante: en un monologo al uso, el fin será hacerte gracia, para el cómico poder cobrar, para el dueño del local, poder ganar dinero, por ejemplo. Más esencialmente, el humor es aquello intangible y su fin, por tanto, es moldeable. Para simplificar, el fin del humor es el humor en sí mismo. Hacer humor es hacer humor, una de las consecuencias puede ser la risa, el dinero o la revolución. Cuando el humor deja de ser un fin en sí mismo, es cuando deviene suceptible de que se coarte y cuando es realmente útil. Es obvio que hay una diferencia entre los Monthy Python y una broma telefónica de AuronPlay, aunque puedas partirte el culo con ambos, Los Python llevan al humor más allá de un fin en sí mismo.

Partiendo de lo dicho, hemos de entender que los límites son los que pone uno mismo o el contexto. Si el límite lo pone otro que no seas tú, no es un límite es una frontera. Aquí empezamos a movernos por un terreno pantanoso, estamos pisando lodo: es una definición extremadamente subjetiva o subjetibable.

Tornando a lo que anunciábamos en el título, ¿Cuál es la relevancia del hacedor en la práctica del humor? Hemos visto, en las últimas semanas, la polémica que ha despertado Paco León en relación con un futuro papel que realizará: su personaje es transexual. Es algo parecido. Algunas personas esgrimieron que se trataba de la apropiación de una lucha: “que un hombre cis, blanco y hetero – quizás el sujeto sobre el que recaen menos opresiones – encarne la figura de un colectivo olvidado y silenciado es de mal gusto.” Con lo cual aquello que es algo puramente individual, deviene algo completamente político; pero su potencialidad rompedora disminuye. Si bien es cierto que Paco León es la figura que menos ha sufrido lo que sienten las personas trans en la actualidad, yo me pregunto lo siguiente: ¿Qué es entonces mejor realizar un filme que relate ese dolor y lo exponga ante el gran público, agitando las morales sociales o que una persona trans haga de trans en la película, corriendo el riesgo que su papel y notoriedad pueda devenir menos relevante?

 

Creo que la respuesta es sencilla pero no por eso mejor o más ética. El problema está en donde ponemos el énfasis. Sucede igual con el humor. En este caso, las críticas a León vienen porque el hincapié se hace en aquéllos que emiten el mensaje, es decir, en que no sea alguien trans, no en el mensaje o en los condicionantes de este. Cuando realizamos humor, de manera no autotélica, es decir instrumental, podemos incurrir en la misma gravedad. Si yo hago un chiste machista del tipo: “¿Qué hace una mujer fuera de cocina? Turismo.” Probablemente, sea un cabrón – sin el probablemente –. Si lo hace una mujer en medio de la manifestación del 8M será empoderante. Todas estas afirmaciones, son rotundas y verdaderas: un hombre haciendo chistes machistas es asqueroso. No obstante, y aquí es donde quiero poner de manifiesto el problema de esta lógica – la equivalencia ente mensaje y mensajero –, la calidad y la intención de un mensaje no pueden medirse a través solo de estos parámetros: estamos olvidando el contexto y, por tanto, seguramente, menospreciando la intención. Si yo digo el chiste que traía antes, de ello, en un contexto determinado, podemos extraer lo peor de la socialización contemporánea o la denuncia más feroz de lo que me envuelve. La primera persona que usaba el concepto de “humor negro”, André Breton, decía del humor (negro) lo siguiente:

“Lejos del estereotipo del humor evasivo, relajante y complaciente, el humor negro entraña siempre un intento de desacralizar la realidad, desnudándola de convencionalismos y desmitificando falsos valores establecidos.”

En suma, quería ilustrar este hecho con un trozo de la película 300. El famoso “¡Esto es ESPARTA!” es señal de la importancia del contexto: cuando el mensajero (emisor) persa llega a Esparta ofreciéndoles tierras y oro a cambio de su rendición (mensaje), la reacción de Leonidas (receptor) es empujarlo al vacío porque están en guerra y tierra y oro no es más que vasallaje, esclavitud y sumisión (contexto). No lo empuja porque sea persa, no lo empuja porque esté ofreciéndole dinero, lo hace porque aceptar sería morir en vida.

Así, decir que el humor es per se algo que resta importancia al tema que trata es falaz. Todo lo contrario, diría. Hacer una broma sobre una situación  personal o compartida mala no deja ser más que la expresión de la insatisfacción con ésta. Si te ríes de dicha situación, lo más seguro es que no estés quitándole importancia, más bien lo que estarás haciendo es darle la importancia que merece. Oscar Balmayor, en la introducción de un libro que guarda una estrecha relación con el trabajo de Breton, decía esto:

“[El humor] es una herramienta corrosiva de denuncia, donde lo cómico no suaviza sino que amplifica el efecto de su crítica. Nada más revelador de una impostura que la sensación urticante que acompaña el sentimiento del ridículo.  El ejercicio del humor supone, en el escritor y el lector, una profunda complicidad, basada en sus capacidades de autocrítica y desprejuicio.”

En conclusión diría lo siguiente: en primer lugar, que la individualidad no es suficiente para afrontar la problemática de los límites. Tu condición no debe ser un argumento esencialista para rechazar el ejercicio retórico de la ironía, el cinismo o el humor. Sencillamente, que tu te sientas ofendido no sirve para condenar y coartar al humor. Seguidamente, hemos de resaltar el valor del contexto. Es fundamental para saber para qué hacemos humor. Por último, añadiría que el único límite que debemos aceptar en la práctica del humor es la nada, la indiferencia, lo vacío.




Sobre la culpa en los movimientos sociales

Entre condescendencia, superioridad moral y la posible incrustación del control social neoliberal a través de la culpa en la sociedad contemporánea.

Hace poco el Sindicato en el cual milito hacía su Congreso General ordinario. En este, los militantes y las personas con cargos nominales discuten sobre las directrices que debe tomar el sindicato durante el próximo año, todo normal. Hasta aquí todo bien. Sin embargo, mi sorpresa se dio en una serie de debates contados que ahora pretenderé narrar a continuación:

Eran en torno a las 12:30 de la mañana, una hora difícil, teniendo en cuenta que era Sábado. El hambre y el cansancio ya se echaban sobre los participantes, agitando sus mentes y azotando sus estómagos y haciendo de los debates sobre organización interna un trámite soporífero e inaguantable. Hasta aquí todo bien.

Insisto, todo fluía, hasta que se pasó al punto en el que se trataba el uso del local. He aquí el punto de inflexión.

Una parte de los participantes, articulados en torno al grupo de ecologismo, propuso que todas las comidas que se realizarán en dicho lugar fueran veganas y ecológicas. Algo entendible conociendo sus valores e ambiciones con para el mundo, e incluso, también, muy loable. Si bien la idea principal era magnífica, su forma de argumentar, que en la humilde opinión de un servidor abunda en la izquierda actual, me pareció un despropósito. ¿Cuál fue? La misma que utiliza una madre cuando te ha ordenado mil veces algo y tú, inmóvil, sigues sin hacer caso. La misma que no le sirve a una madre para que dejes de ser un mal hijo.

“Vosotros veréis…Se trata de proteger al medio ambiente, parece que queráis que se contamine por igual”, “Los animales sufren y no hacemos nada”, “Yo por lo menos no mataré a ningún animal para saciar mis necesidades”.

Junto a esto, se podía escuchar también: “Si por mi fuera no comeríais nada que proviniese de animales” o “Estaría prohibido”.

¿Qué significan y simbolizan sendos ejemplos? Dos fantasmas que siempre han sobrevolado la atmósfera de los movimientos transformadores: el autoritarismo y la ética posmoderna. El primero coarta la acción, el segundo el pensamiento, la consciencia.




El Becario, ideología capitalista y neoliberalismo

El Becario (2015) es un elogio, una oda a la ideología neoliberal en su estado más desbocado, amenizada con la sonrisa de plástico de Anne Hathaway.

El Becario es una película que relata la situación de un hombre mayor que tras su jubilación y la muerte de su mujer se siente vacío. No sabe que hacer con su existencia tras el abandono de su puesto de trabajo que le había mantenido ocupado y entretenido durante años. Su vida está tan vacía que decide apuntarse a un programa de empleo para personas mayores de 65 años en Nueva York. Una de las tantas start-up que dominan la producción y la economía de USA se aventura a contratar personas a través de esta política de empleo. No lo hacen de manera altruista, todo sea dicho. Lo hacen por una serie de beneficios fiscales y de reproducción del conocimiento, así como las posibilidades de aprovechamiento que tiene tener a un carca de 70 años, con reuma y artrosis, pululando por empresa llena de hipsters, modernos y mujeres “empoderadas”.

La entrada de dicho Becario, que lo interpreta ni más ni menos que Robert DeNiro, supone la llegada de formas de hacer a la vieja usanza: lleva traje, llega pronto, hace horas extras gratis, se implica, demasiado; es un pesado, en fin. A pesar de ser un viejo sus ganas de trabajar son superiores a las de la gran mayoría de gente que está en la start-up. Su jornada de trabajo se centra en esperar un mail de la jefa (Hathaway) que le ordene o le mande hacer algo.

Por otro lado, Hathaway, realiza una soberbia interpretación de sí misma, de una payasa. Sin considerar que tenga una start-up en un barrio completamente gentrificado, donde se ha expulsado a su población. Su personaje es un absoluto cliché de la mujer feminista,  liberal y americana. Un personaje que pone de los nervios.

I) Feminismo de pega, posfeminismo o progresismo neoliberal (El personaje de Hathaway)

Una perspectiva fundamental para abordar esta película es la crítica cultural.  A nivel argumental la película no es innovadora: repite la manera de funcionamiento clásico de Hollywood a nivel narrativo, véase el cambio de la vida del personaje principal a mejor que empieza a peligrar y parece que no, pero luego sí y te has dejado 9€ en el cine. Y la peli es una mierda.

Las ideas que difunde, normaliza y exalta el filme son el meollo de la cuestión. La estructura narrativa es fundamental para entenderlas. Su expresión ideológica supone la cristalización de un cambio, de un giro estratégico de lo que Gramsci llamaba la clase dominante como poseedora de las fuerzas materiales, pero sobre todo, las  fuerzas culturales. Y nos remite a su frase más celebre: “El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos”. El Becario es un producto social que cimienta el surgimiento del monstruo que ha nacido fruto de la crisis política, económica y social a raíz del triunfo del neoliberalismo.

Para entender este cambio y crisis recomiendo los últimos párrafos de Roc Solà en este artículo.

En la película, concretamente, en el personaje de Hathaway vemos encarnado el perfil social que quiere fundar el neoliberalismo, tanto a nivel de género como a nivel económico: se trata de una mujer que se emancipa de su condición gracias a la adopción de roles de género propios de hombre, de hombre con éxito económico, emprendedor e independiente, es decir de hombre de negocios. Es una mujer liberada por adoptar comportamientos de hombre, de macho, de Lobo de Wall Street (sin sus vicios asociados).

Desdoblado, encontramos a su marido. Parece un tipo guay, hipster, cuida de su hija, lleva barba y gafas, se viste como un niñato que aún va a la Universidad, se encarga de la casa y se relaciona con las madres del colegio de su hija. A los ojos de los progres sería un gran padre. Visto de manera crítica es un hombre sometido por los roles de género relacionados a las mujeres.

Se entiende, al principio, y se explicita hacia la mitad de la peli, que es una persona estudiada, en su momento tuvo éxito, y que, por tanto, ha debido renunciar a su carrera profesional para que su mujer se realice. Me recordó en su momento al dilema que plantea Chazelle en La La Land. Pero ya resuelto. Resuelto desde el punto de vista liberal. Con esto no estoy diciendo que ontológicamente la posición de la mujer sea inferior, estoy diciendo que analizando el contexto y la división sexual del trabajo dada, aquel que adopte la posición de bread-winner estará mejor visto en un sistema productivo donde se premian más las labores productivas que reproductivas (entendidas como toda labor que sirve para acomodar y procurar una estabilidad material y emocional en el seno de una comunidad).

En este sentido no hay un rechazo de la actividad reproductiva porque esté fundada en una división sexual del trabajo justificada a través de los roles de género; el rechazo viene dado por la imposibilidad de alcanzar puestos de dirección empresariales y por el peso que supone tener que mantener reproductivamente a una familia.

A este propósito haré acopio de una persona de referencia para mi en el movimiento feminista: Nancy Fraser. Además, fruto de la búsqueda realizada, he topado con un tesis doctoral, a mi juicio, brillante, sobre la representación femenina en la cultura pop de Meritxell Esquirol Salom, que también nutrirá este apartado.

Retomando a Gramsci, Fraser dice:

La actual dominación del capital financiero no se logró sólo por la fuerza sino también por lo que Gramsci llamó “consentimiento”. Lo que sostenía [en su artículo previo] es que las fuerzas que favorecen la financiarización, la globalización empresarial y la desindustrialización lograron hacerse con el Partido Demócrata, al presentar unas políticas claramente anti-laborales como progresistas. Los neoliberales ganaron poder al cubrir su proyecto en un nuevo ethos cosmopolita, centrado en la diversidad, el empoderamiento de las mujeres y los derechos LGBTQ. Apoyándose en partidarios de tales ideales, forjaron un nuevo bloque hegemónico, al que llamé neoliberalismo progresista.

El cambio sustancial del movimiento feminista, cuando se da la apropiación interesada por lo que Gramsci llamaba clase dominante, es la sustitución de la crítica de la división sexual del trabajo por lo que se ha llamado “meritocracia“. Este hecho provocó, en términos ideológicos, como dice Fraser, un repliegue hacia dentro de las mujeres emancipadas materialmente gracias a su posición socioeconómica, creando un “nosotras” poderoso y estable gracias a un movimiento no tanto de liberación sino de diferenciación (nosotras las ricas vs. vosotras las que aún no lo sois). El dinero hizo del movimiento algo hipster y trendy, como dice Esquirol en su tesis. Su definición de este fenómeno social es precisa e ilustrativa, cosa que hace de lo hipster algo tan peligroso como ridículo:

Hipster: tribu urbana que busca su distinción social mediante el gusto alternativo en cuanto al consumo cultural, amante de films independientes, de grupos de música indies o alternativos, cuya vestimenta es ecléctica y aparentemente desaliñada, que construyen su estilo de vida alrededor de la idea de generación perdida que debe hacerse a sí misma.

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La cara que pones cuando creas una comunidad política que solo vive en tu urbanización de pijos progres.

 

II) Doer-Hacedores, la expresión más cruda del neoliberalismo cultural

La importancia de la figura del emprendedor no se puede entender sin la crisis del Estado del Bienestar en concreto y del Estado en general. El relato de la crisis, conquistado por la derecha neoliberal, significa, ni más ni menos, que las aspiraciones de las clases más empobrecidas y trabajadoras son irreconciliables con la existencia de un Estado grande que pueda desplegarse por encima de la Sociedad para servir como proveedor de existencia material.

Dicho discurso se presenta de la siguiente manera y lo encarna De Niro a la perfección:

  • Emancipador: Uno de los axiomas que encontramos en el discurso “emprendedor” es la posibilidad de emancipación de las condiciones materiales. Algo en apariencia marxista pero que dista de ser algo tan sumamente transformador. “Sé tu mismo jefe”. Esto nos conduce al segundo punto. Podríamos decir que De Niro abandona su “situación de soledad y vejez” realizándose gracias a un trabajo precario.
  •  Individualista: La dimensión de esta nueva ideología capitalista reside en su vertiente completamente individualista. Si fracasas es solo tu culpa, si lo logras jamás será gracias a otros. En cierto modo, la afirmación de Thatcher: “no existen clases, solo individuos” está enraizada en esta nuevas ideas en torno al capitalismo.

Captura

Esta nueva génesis o mutación de la ideología capitalista es profundamente convincente y logra ser coherente. Existe un sujeto, el individuo. Un porqué, la emancipación. Y un camino, el emprendimiento.

Tanto este feminismo de Hathaway como este emprendimiento de De Niro nos remiten a un debate filosófico muy antiguo. La transformación social entendida desde dos perspectivas en ocasiones antagónicas pero en otras, ciertamente, coincidentes. Se trata de los debates hegelianos en torno al cambio social entre idealismo materialismo.

El primero entendía que el cambio se daba por una alteración o renovación en el mundo de las ideas. El último libro de Rendueles me parece que casa muy bien con el poso que deja la película. Existe una convergencia entre “gerentes y terapeutas”, véase, Josef Ajram. Con la puesta en cuestión del modelo fordista de domesticación de la alteridad al empresario (el obrero), aquellos órganos que producían la inteligencia necesaria para dicho control debían mutar a una forma de control y de orden nuevas.

La forma de mitigar los problemas del trasvase de los riesgos sociales del empresario a los trabajadores es, literalmente, un cambio de mentalidad.

César Rendueles – En Bruto (2017)

El segundo nace como la doctrina que se ocupa de todo aquello que atañe a los cuerpos, al mundo material, el pensamiento filosófico que pone en el centro de la ontología al cuerpo antes que las ideas.

A modo de corolario, concluiré con la siguiente idea:

No podemos imaginarnos el estado de la ideología sin conocer el estado de la producción cultural. Películas como la que hoy analizamos en este post, no son sino puntales que sepultan la sumisión en términos de pensar alternativas desde nuestras trincheras.