Cine y revolución: de cámaras y hegemonía

Las posibilidades del cine de carácter social están en la actualidad desactivadas en su dimensión política. No digamos del resto de las producciones pensadas para el gran público. Los mecanismos de ficción —e incluso del documental— tienden a explotar el lado emocional del espectador a través de los recursos del melodrama, olvidándose de presentar el cuadro general en el que se engloban las estructuras basadas en la desigualdad que rigen nuestra sociedad. En un sentido u otro, el carácter revolucionario que se intuía en el séptimo arte a principios del siglo XX parece haber quedado en una promesa aplastada por el aparato burgués que se ha apropiado del mismo. Este artículo pretende dar un repaso breve a los aspectos formales, discursivos y de producción que lo han reducido a un mero dispositivo de entretenimiento y espectáculo para las masas, desposeyéndolo de cualquier posibilidad real de explotarse como plataforma revolucionaria.

Green Book

Cuando concluyen los 130 minutos de Green Book (Peter Farrelly, 2018) no sólo acaba cualquier desencuentro previo entre sus dos protagonistas, también queda resuelto el racismo y la lucha de clases en Estados Unidos y, por qué no, en el mundo entero. La ganadora del Oscar a Mejor Película en la última edición de los premios de la Academia de Hollywood se desarrolla como una road movie en la que se explotan dramáticamente los conflictos personales entre un célebre músico afroamericano de gira por zonas del país que sabe hostiles a su presencia —nada menos que el Sur Profundo— y su chófer, un descendiente de inmigrantes italianos y de clase trabajadora. Todo transcurre en 1962, antes del final de la segregación racial o de que se permitieran los matrimonios interraciales. Pero no hay que preocuparse de nada, porque una persona puede marcar la diferencia y luchar contra estructuras de opresión sociales con gestos y decisiones personales (sic). Y, además, cualquier prejuicio puede superarse haciendo un pequeño esfuerzo por conocer al otro (sic). Así se nos instruye una y otra vez en que no existen construcciones culturales ni diferencias de clase lo suficientemente poderosas como para que no se puedan sortear a través de la amistad y una secuencia catártica en la que un coche pare en mitad de la carretera de noche, mientras llueve torrencialmente, para que uno de sus personajes salga, extienda sus brazos y grite exorcizando sus demonios interiores mirando al cielo. Al final todos son felices y comen pavo en Navidad. Y tú como espectador debes sentir satisfacción, porque de nuevo se ha probado ante tu mirada que no hay problema en el mundo que no pueda resolverse de forma individual. Que en nuestra Constitución ya pone que todos somos iguales ante la ley. Pues ya estaría. O quizá no.

Self-Criticism of a Bourgeois Dog

Tal como afirma en determinado momento el protagonista y director de Self-Criticism of a Bourgeois Dog (Julian Radlmaier, 2017), dentro de la misma película que satiriza los movimientos revolucionarios marxistas, el cine social actual —ya sea de autor, indie o mainstream comercial— está pensado para provocar en el espectador una indignación tolerable, que permita que nos sintamos fatal en nuestra butaca por los males que aquejan al mundo pero tampoco nos enfade lo suficiente como para animarnos a actuar. Y, a partir de ahí, se podrían consideran dos aproximaciones a la representación de nuestra realidad: dejarnos claro que la situación de desigualdad, miseria o injusticia de turno es inevitable, un daño colateral de nuestro modo de vida al que obviamente no estamos dispuestos a renunciar como clase media aspiracional en la que entramos todos como imbéciles crédulos; o por otra parte, esa visión exaltada de valores neoliberales en los que el individuo lo es todo y las barreras que se encuentra en el camino se derriban gracias al esfuerzo personal y la inspiración de los demás. No hay nada que podamos hacer, porque en realidad cualquier mal que asole nuestra sociedad capitalista será destruido por pura fuerza de voluntad (y el libre mercado) y sin cambiar un ápice la visión hegemónica del mundo que se muestra ante nuestros ojos. En ambos casos parece que no existiera ningún sistema contra el que debamos rebelarnos para alcanzar una liberación colectiva del ser humano. ¿Dónde ha quedado el prometido poder revolucionario del cine?

Coup pour coup

Una revolución es un proceso histórico violento en el que una clase social toma la posición dominante al destruir las estructuras sociales, políticas y económicas vigentes y transformarlas en otras nuevas. El arte puede ser revolucionario a nivel simbólico y político, destruir las convenciones del pasado para tomar nuevas formas, nuevos discursos y procesos de creación, nuevas estéticas. En las primeras décadas de la historia del cine, su capacidad para representar a la clase trabajadora y sus condiciones de vida constituían en sí misma la promesa de toma de conciencia global de todos los proletarios del mundo. Más allá del cine de propaganda soviético, la posibilidad de recrear a través del medio de expresión artística más importante del siglo XX las formas de vida, las casas, las formas inhumanas en los que se explotaban a los empleados de las fábricas o simplemente la posibilidad de hacer visible lo que hasta ese momento era invisible, podía tratarse como la oportunidad de impulsar un cambio radical, de ayudar a la organización de un movimiento obrero internacional que verdaderamente pudiera transformarlo todo. El mero hecho de que la cámara rodara el rostro de un actor era ya un desafío de los trabajadores a la industrialización que, lejos de liberarlos de su carga, los había hecho ser esclavos del ritmo de funcionamiento de los ingenios automatizados de las factorías. El trabajador debía ser todavía más productivo y si no mantenía su sincronía con la eficiencia mecanizada, acabaría en la calle. Algo que por ejemplo muestra con brillante autenticidad casi documental la cinta Coup pour coup (Marin Karmitz, 1972), en la que un grupo de costureras de un taller textil moderno que podría ser de Inditex —si estuviera situado en algún país pobre— entra en huelga y ocupa la fábrica para exigir mejorar sus condiciones laborales. Lo que decía Walter Benjamin es que estos mismos trabajadores al entrar en un cine y ver a un actor, lo que observan (observamos) es un desafío a un ingenio mecánico que trata de utilizarle para la producción del film. El antagonismo y la lucha de clases estaría así intrincado en el mismo proceso de la realización cinematográfica y debería otorgar cierta clarividencia de su situación a su pretendido público mayoritario.

Après mai

Y aquí se presenta un dilema clave ¿cuáles son las posibilidades reales del cine para construir un discurso formal, una política o estética revolucionarios si se pretende crear conciencia de clase en las masas? En Après mai (Olivier Assayas, 2012) unos adolescentes a los que se les ha legado casi por inercia la responsabilidad del mayo del 68 francés se encuentran con un grupo de cineastas. Entre ellos surge la cuestión de si se puede crear arte revolucionario siguiendo las convenciones narrativas burguesas, sin romper con la tradición ni desafiar lo establecido y alcanzar su objetivo. El poder de atracción sensorial de la imagen cinematográfica en el espectador basa gran parte de su efectividad en seguir unas directrices preestablecidas que ya han moldeado nuestra mirada, y también nuestra capacidad de imaginar fuera de las jerarquías simbólicas impuestas. Cualquier mensaje —ya más explícito o sutil— será aprehendido con mayor facilidad si no se transgrede lo que para el público supone un pacto tácito con el que aceptar una narrativa dentro de ciertos límites, de un contrato de facto de lo que se considera que es el lenguaje del cine. Pero también esto plantea un problema adicional ¿se puede transformar el lenguaje cinematográfico siguiendo los mismos procesos englobados en estructuras de producción capitalistas? Jean-Luc Godard intentó ser estrictamente coherente entre estas dos facetas de la creación fílmica y su aproximación formal y estética con su Grupo Dziga Vértov en su época maoísta más militante y radical.

Tout va bien

Si echamos un ojo a lo que supone la producción cinematográfica fuera de los grandes estudios, el cine experimental apenas tiene alcance, lejos de ámbitos académicos y especializados, como para que cualquier tipo de compromiso político o discursivo de sus creadores tenga algún efecto real o influencia en la sociedad. Por otro lado, todo ese cine de autor e independiente producido fuera del ámbito más hipotéticamente industrial contiene una gran carga de contradicciones. Los cineastas verdaderamente en los márgenes no tienen acceso a la financiación ni a los canales de distribución ya colonizados por la ideología hegemónica y monopolizados por grandes conglomerados multinacionales. Esta comunidad de producciones independientes han establecido sus propios canales de exhibición, circuitos de festivales y figuras relevantes, tendencias visuales y temáticas. Algo que acaba configurando no una forma de creación libre, sino más bien un mercado secundario del cine de bajo presupuesto que explotan las grandes productoras cuando ven potencial comercial, posibilidad de reconocimiento crítico o prestigio. Las propias estructuras de producción tienen así una vía directa para asimilar talento que provenga de fuera de ellas, o comprar derechos para hacer remakes, y desactivar cualquier posibilidad de cuestionamiento externo —no sólo a sus formas de hacer cine, sino también de las ideas políticas que se transmiten con sus películas—. Se trata de unas estructuras en las que los autores no tienen la última palabra sobre su propia obra o son considerados mera mano de obra para llevar a cabo un encargo cuya visión está definida por ejecutivos y departamentos de marketing. Al final deben adaptarse siempre a unos procesos que antes de tener siquiera un guión ya hacen estudios de mercado sobre a qué público objetivo irá dirigido el film y su recaudación el primer fin de semana de una fecha de estreno designada de antemano. Difícil que así pueda existir una disrupción de cualquier tipo en la cinematografía mainstream, donde reside el verdadero potencial revolucionario del cine como arte hecho por y para las masas.


Por Ramón Rey

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